Aspectos básicos de la escultura

Aspectos básicos de la escultura.-

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1.- Características específicas:

    - Volumen: espacio que ocupa y que se percibe a través de la forma-superficie.

    - Sensación táctil: textura, calidad, temperatura,...

    - Masa: peso del objeto en relación al volumen:
                 - peso real de los materiales.
                 - sensación que produce de peso.

2.- Tipos de esculturas:

                - Exenta o de bulto redondo.
                - Relieve alto, medio, bajo (normal) y rehundido.

3.- Materiales y técnicas:

                - tallado
                - modelado
                - vaciado
                - construcción

4.- Expresión formal:

                - escultura abstracta.
                - escultura figurativa:  - naturalismo - realismo - idealismo - esquematismo.

5.- Luz y color :

                - estofado (fondo de oro).
                - encarnado (base de estuco).

 6.- Reposo -  movimiento:

                - real: móviles.

                - sugerido mediante :
                                       - Ritmo: - multiplicación de líneas
                                                      - ritmo ondulante
                                                      - posición inestables movimiento de cada.

                                       -Tensión:   - movimiento en potencia.

                                       - Momento; movimiento en el acto:
                                                                              - escorzo
                                                                              - movimiento deambulatorio

7.- Situación del espectador:

               - frontalidad.
               - visión angular: escorzo.
               - visión en redondo.

8.- Representación espacial en el relieve: Profundidad.

               - Enmarcado en fondo arquitectónico o paisajístico.
               - Superposición de figuras y planos.
               - Perspectiva.
               - Diferente resalto en las figuras según la distancia del espectador.

 9.- Composición:

               - En escultura exenta:    - escenas cerradas.
                                                        - escenas dispersas.

               - En relieve:    - adaptación al marco.
                                       - disposición de las figuras.

 10.- Función y significado:

               - función decorativa.
               - otras funciones: manifestación de riqueza, de poder...

Características de la escultura.-

          Igual que la arquitectura, la escultura consiste en la formación de un volumen, pero a diferencia de aquella, no interesa el espacio interior sino precisamente el espacio que ocupa y que se percibe a través de la forma-superficie, es decir de su espacio exterior.

          Para una verdadera percepción de la escultura deberíamos tocarla: a través de la sensación táctil obtenemos una más completa noción de su textura, calidad del material, temperatura,

 ... Por razones de conservación las esculturas que se guardan en los museos no se suelen poder tocar, salvo los ciegos: a ellos les suele estar permitido con lo que pueden tener una percepción distinta de la nuestra y, en ocasiones, mejor.

        Otro aspecto específico de la escultura es la noción de su masa: ésta consiste en el peso del objeto en relación a su volumen; ese peso puede ser el que tengan realmente los materiales o la sensación de peso que nos transmite la escultura.

         En el S. XX se han realizado esculturas huecas en las que el espectador debe introducirse con lo que se valora su espacio interior. Este aspecto es propio de la arquitectura, no de la escultura por lo que se deshace la frontera entre ambas. Igualmente la escultura adquiere movimiento con los móviles o la escultura cinética cuando por lo general era un arte estático que debía simular el movimiento con determinados recursos técnicos.

Características específicas de la escultura
        Nuestro conocimiento de la realidad solamente es completo cuando hemos agotado todas nuestras reacciones sensoriales hacia ella. Como se ha dicho, nuestros sentidos de la vista y del tacto están activamente implicados en nuestras experiencias.
       Con frecuencia resulta difícil separar y aislar nuestras reacciones visuales de las táctiles, y demasiadas veces incluso la vista ha sustituido al tacto en la experiencia estética. Pero, también, la escultura es el arte de acariciar, palpar, tocar y manejar los objetos. Tocar es realmente la única manera por la que podemos tener una sensación directa de la forma tridimensional del objeto.
        Esto no quiere decir que se rechacen en absoluto, como tal vez pudiera concluirse por lo expresado hasta ahora, los valores estéticos de la escultura que está concebida visualmente. De lo que se trata es simplemente de introducir algo de claridad y distinción en un tema que tradicionalmente ha sido objeto de confusiones.

        La sensibilidad escultórica es una sensibilidad táctilmente a la pictórica que es visual y mental. Esta sensibilidad táctil debe efectuar una triple operación integradas en un solo acto.           Nos referimos a los tres factores  formulados por Herbert Read: 1) la sensación de la calidad táctil de las superficies (la textura, dureza, opacidad, ductilidad, frialdad, impenetrabilidad, etc.); 2) la sensación de volumen sólo se da en relación con el espacio que dicho volumen ocupa ( la tridimensionalidad) relación integral, cuando se mira una parte, se sabe cómo es la otra;  3) la sensación de masa, íntimamente relacionada con el peso del objeto escultórico y su correspondiente efecto visual de peso. El artista se proyecta en el interior de la obra escultórica ,se identifica con el centro de gravedad, con la masa, con el peso. En determinadas épocas y estilos, estéticamente se ha anulado la sensación de masa o de gravidez. Constatable en la época barroca, donde por el dominio de la estructura visual de la creación artística parece que las formas escultóricas se han liberado de la ley de la gravedad que no tienen peso. Se ha hablado incluso de formas que vuelan y que hasta se desvanecen, que ya no son palpables. No se ha podido llegar más lejos en la negación de la solidez escultórica.

         En nuestros días, el arte contemporáneo ha protagonizado una ruptura profunda como consecuencia de la cual no sólo se han alterado las técnicas  y mudado los materiales, sino hasta la propia naturaleza de la obra escultórica. De estos nuevos rumbos, a veces inquietantes, que parece seguir la escultura contemporánea, y que en buena parte se alejan y ponen en tela de juicio lo que la propia escultura ha llegado a ser como expresión artística (y cuyas características específicas ya se han esbozado).

Materiales y técnicas.-

        Antiguamente se utilizaba el término "esculpir" (derivado del latín sculpere) en sentido de tallar o trabajar materiales duros, mientras que el vocablo "plástica" (derivado del griego plastiké) se identificaba con el modelado o trabajo sobre materiales blandos. Finalmente el vaciado se identifica con el trabajo de los metales fundidos.

        Posteriormente el significado de alguno de estos términos ha ido evolucionando. La "plástica" pasó a referirse tanto al modelado como al tallado de materiales duros y por tanto a la escultura en general. Por último la "plástica" si se refiere al griego "plasso" que significa formar, hará referencia a todas las artes relacionadas con el tacto y la vista y se aleja, por tanto, de la música y la poesía. En este aspecto se referiría no sólo a la escultura sino también a la arquitectura, la pintura y las artes decorativas.

        Según la Real Academia de la Lengua encontramos las siguientes acepciones de los vocablos más usuales en escultura:

* esculpir: Del lat. sculpere.
    1. tr. Labrar a mano una obra de escultura, especialmente en piedra, madera o metal.

* escultura: Del lat. sculptura.
    1. f. Arte de modelar, tallar o esculpir en barro, piedra, madera, etc., figuras de bulto.
    2. Obra hecha por el escultor.
    3. Fundición o vaciado que se forma en los moldes de las esculturas hechas a mano.

* grabar: Del fr. graver.
    1. tr. Señalar con incisión o abrir y labrar en hueco o en relieve sobre una superficie un letrero, figura o representación de cualquier objeto.

* labrar: Del lat. laborare.
    2. Trabajar una materia reduciéndola al estado o forma conveniente para usarla. Labrar la madera; labrar plata.
    5. Hacer un edificio (!).

* modelar: De modelo.
    1. tr. Formar de cera, barro u otra materia blanda una figura o adorno.
    3. Pint. Presentar con exactitud el relieve de las figuras.

* tallar: Del lat. *taleare, cortar ramas, de talea, rama.
    3. Dar forma o trabajar un material.
    5. Elaborar muy cuidadosamente una obra, material o no.

* vaciar y vaciado/a: De vacío.
    3. Formar un objeto echando en un molde hueco metal derretido u otra materia blanda (yeso, etc.).
    5. Esc. Figura o adorno de yeso, estuco, etc., que se ha formado en el molde.

simplificamos la terminología y consideraremos que:

* una escultura es toda obra realizada por el escultor independientemente de la técnica utilizada: tallado, modelado, vaciado o grabado.

* tallado es la técnica que se utiliza sobre materiales duros: piedra, madera, ... A veces se aplica sobre los metales pero es más frecuente trabajar éstos con el vaciado, previamente fundidos.

* modelado es la técnica que se emplea con materiales blandos (cera, arcilla, ...) a los que se da forma con las manos e instrumentos sencillos. Se debe tener en cuenta que este término también se utiliza en la pintura en sentido de conseguir la sensación de volumen.

* vaciado es la técnica que consiste en obtener una figura a partir de un molde que se ha rellenado de un material fundido, bien sea metal, yeso , ...

* grabar hace referencia tanto a la técnica de realización del relieve como a técnicas de reproducción de imágenes.

La escultura: técnicas del tallado
       Se han utilizado muchos materiales como base para tallar; piedra, madera, marfil y, quizá con más frecuencia que ninguna, mármol. Las estatuas de mármol del período clásico alcanzaron un punto extraordinario de perfección técnica que después se perdió y únicamente se recuperó durante el Renacimiento, en Italia.
       Del 500 a. de C. al día de hoy, apenas han variado las herramientas utilizadas por los escultores en mármol, aunque, en el ámbito individual, cada artista pueda mostrar sus preferencias por unas herramientas concretas. Las agujas o punzones suelen usarse para eliminar grandes trozos de piedra en las primeras etapas de la entalladura. Para moldear la figura se emplean cinceles chatos, de gancho y biselados. Para alisar la superficie del mármol suelen utilizarse rascadores, limas y otros elementos abrasivos como esmeril o piedra pómez.         También se emplea el taladro allí donde es necesario quitar piedra hasta cierta profundidad. Desde el Renacimiento hasta el siglo XIX, el taladro fue una herramienta indispensable, ya que los sistemas de puntuados desarrollados para pasar de un modelo a un bloque de mármol exigían practicar orificios a distintas profundidades del bloque, de acuerdo con las posiciones medidas sobre el modelo en cuestión.
        Las primeras estatuas griegas se trabajaban directamente sobre el bloque de piedra; los escultores tallaban en derredor capa por capa y siempre mantenían en la mente el aspecto global, de forma similar al sistema seguido por los escultores egipcios de 2.000 años atrás.
        Se sabe muy poco de las técnicas de entalladura de la Edad Media. Fue una época de tremenda actividad en lo que se refiere a la realización de esculturas monumentales para catedrales góticas como la de Chartres.
        En el Renacimiento Italiano resurgió el interés por la talla al excavarse esculturas antiguas. Contaban con grandes suministros de material de las canteras de mármol de Carrara. El método griego de trabajar el bloque en redondo, seguido por Donatello, fue abandonado por Miguel Ángel, quien tallaba el bloque tan sólo desde un lado.
        A medida que avanzaba el siglo XVI, los escultores fueron independizándose cada vez más del bloque. Bernini (1589-1680) había escapado ya por completo del concepto renacentista de la figura enclavada dentro del bloque, y a menudo el movimiento de su escultura le obligaba a utilizar más de un bloque, idea que hubiera sido inconcebible a comienzos del Renacimiento.
        Durante los siglos XVIII y XIX cobraron mayor importancia los métodos de transferencia a partir de modelos. Rodin (1840-1917) trabajó la arcilla con extraordinaria habilidad, pero apenas tocó el mármol; la transferencia de sus modelos solían llevarla a cabo por sus ayudantes. El siglo XX ha sido testigo de un retorno de artistas tales como Henry Moore (1898) a los métodos del tallado.
        Cuando los escultores empezaron a usar modelos para la preparación de estatuas de mármol, desarrollaron sistemas de punteado para pasar del modelo al bloque. La técnica más sencilla, practicada por los griegos, requería el uso de plomadas sujetas tanto al modelo como al bloque. Las medidas se tomaban en el primero y se taladraban los puntos equivalentes en el bloque. Benvenuto Cellini (1500-71) describe un método de transferencia que exigía la construcción de un esqueleto o caja alrededor tanto del modelo como del bloque; los puntos sobre el modelo se medían en relación a este marco. Cuando se talla un relieve, la obra comienza desde el primer plano; el modelado en cambio, empieza desde el fondo.
        Ciertos escritores clásicos describieron la práctica griega del tallado en madera, que hacía uso de la propia de aquellos lugares: el cedro, el pino, y el olivo. Desgraciadamente, nos han llegado pocas de estas obras: el clima griego, con sus inviernos fríos y húmedos y sus veranos calientes y secos, resulta absolutamente inadecuado para la conservación de la madera.
        Los tallistas alemanes realizaron excelentes trabajos en madera; y de hecho, la madera, más que el mármol, constituyó su medio predominante. La madera de boj, material homogéneo que puede cortarse limpiamente en todas direcciones, era ideal para trabajar, y se utilizó con mucho en Europa del Norte.
        En todo el mundo, y durante muchos siglos, se ha utilizado también el marfil. Su resistencia permite la talla de diseños muy intrincados. Muchas estatuas griegas conservan huellas de pintura y es posible que la mayoría estuvieran coloreadas.
        Algunas tenían ojos incrustados de materiales diversos, como por ejemplo vidrio. Los romanos introdujeron la idea de usar mármol sin colorear y la escultura renacentista de mármol se hizo eco de esta idea. Se reservó la policromía para materiales más baratos, como la terracota. La inmensa mayoría de las esculturas polícromas son tallas de madera del Norte, pintadas con técnicas similares a las pinturas sobre tabla.

ESCULTURA: TÉCNICA DEL MODELADO.-
        Desde un punto de vista técnico, el modelado es la menos complicada de las tres ramas escultóricas. Es la representación de la forma artística con materiales plásticos tales como arcilla y cera. Las obras modeladas pueden ser expresiones acabadas de la idea del artista o, más frecuentemente, trabajos preparatorios de las otras dos ramas escultóricas.
        Hay dos tipos de modelado, previos a la talla y el vaciado: pequeños bocetos, pensieri, en los que se elabora la composición de la figura seguidos de modelos a tamaño natural que pueden ser transferidos a bloques de mármol o vaciados en bronce.
        Es posible que los escultores griegos clásicos prepararan modelos pequeños, pero, según Plinio, los primeros en utilizar modelos de tamaño natural fueron los escultores del período helenístico. Los primeros escultores renacentistas del siglo XV, como Donatello (1386-1466), trabajaban directamente, a partir de pequeños modelos, sobre el bloque de piedra. Los escultores del Alto Renacimiento preparaban modelos de tamaño natural y construían complicados mecanismos para después transferirlos a la piedra. Miguel Angel (1475-1564) se valió de ambos métodos. Vasari utilizó sólo un pequeño modelo de cera para su David (1501-4); Galleria dell'Academia, Florencia), pero preparó modelos de tamaño natural para las tumbas de la Capilla de los Medici, en Florencia.
        A lo largo del siglo XVI, los escultores fueron emancipándose del bloque de piedra y concentrándose en el modelado. El uso de modelos aumentó desde el Renacimiento hasta el siglo XIX, en que los escultores centraron su interés cada vez más en expresar sus ideas sobre un medio plástico y dejaron el tallado o el vaciado para sus ayudantes.
        Las técnicas de modelado han variado poco desde entonces, los métodos descritos por Vasari son representativos de los que tradicionalmente se han venido aplicando. La cera de modelar (presumiblemente de abejas) se preparaba mezclándola con grasa animal; para hacerla más blanda, y se le añadía trementina como elemento adhesivo y betún para darle color y solidez al secarse. Algunas voces se coloreaba la cera con pigmentos como bermellón o minio, que se añadían a la cera fundida. La cera recibía la forma de barras o rollos y se fijaba a un armazón de madera o alambre de hierro.
        Se puede modelar con herramientas de madera, hierro o hueso. También se hacían pequeños modelos en arcilla, pero sin utilizar armazón alguna, ya que ésta podría hacer que la arcilla se agrietase; y el agua de la arcilla puede, a su vez, hinchar la madera y oxidar el hierro.
        Vasari también describió la preparación de modelos de arcilla de tamaño natural con armazones de madera, necesarias para soportar el peso de la figura, que se envolvían en estopa o heno prensados para que se agarrase la arcilla. Para evitar que la arcilla se agrietara, se añadían recortes de tela o crin, así como algo de harina tostada para impedir que se secara demasiado pronto. Se podían realizar vestiduras aplicando a la figura algún tejido bañado en arcilla.

        La arcilla cocida recibe el nombre de terracota. El pequeño modelo preparatorio del momento conmemorativo de Forteguerri en Pistoia (1475; Victoria and Albert Museum, Londres) realizado por Andrea Verrocchio (1435-88) es de terracota. Luca della Robbia (1400-82) trabajó mucho en ella, y descubrió formas para aprovechar los esmaltes de alfarero en el coloreado de sus esculturas.

ESCULTURA: LA TÉCNICA DEL VACIADO.-

        El vaciado es una técnica para reproducir modelos mediante moldes. Muchos materiales, como metales y argamasa, se han utilizado para vaciados, y el bronce ha sido el más popular de todos a lo largo de los siglos.

        Las estatuas pequeñas se pueden vaciar en bronce macizo, pero el enorme peso que tendría una estatua grande de bronce junto con la cantidad de metal que se requeriría para su manufactura, favoreció el desarrollo de sistemas para vaciar en hueco, de modo que la estatua posea una fina capa de metal rodeando un núcleo macizo de algún material incombustible. Esto se consigue vertiendo el metal fundido en un estrecho espacio comprendido entre el mencionado núcleo y un molde sacado, directa o indirectamente, de un modelo; una vez enfriado el metal y solidificado, se saca el molde. El método de cera perdida introducido por los griegos durante el siglo VI a. de C., es el más extendido. Cellini describe dos procedimientos alternativos que siguen muy de cerca métodos practicados desde la antigüedad clásica y que se han seguido aplicando hasta nuestros días.

        El primer método que Cellini utilizó para el vaciado de su Perseo (1545-54) Loggia dei Lanzi, Florencia) y su Ninfa de Fontainebleau (1543-4), El Louvre, París), consistía en preparar un modelo en arcilla de tamaño ligeramente menor al que se pretendía que tuviera la obra acabada. Después lo cubría con una capa continua de cera que modelaba con todo el detalle que exigía el acabado en bronce. Esta capa quedaba cubierta a su vez por otras de arcilla fina para formar un molde de una pieza. Una vez calentado el conjunto, la cera se derretía entre el molde y el relleno y el espacio que dejaba aquélla se llenaba de metal fundido.          Este método tiene el inconveniente de que si algo va mal durante la operación de vaciado, el modelo original se pierde. Para evitar esto, se ideó un segundo método según el cual se prepara un molde por piezas. Se construye un modelo de la estatua al tamaño definitivo y se hacen moldes de secciones de la misma con escayola. Se hacen piezas separadas cuando hay alguna zona socavada, para facilitar el levantamiento del molde por piezas sin dañar el modelo. El molde por piezas se forra de cera y se construye un relleno de algún material refractario como la arcilla, que luego se refuerza con una armazón de hierro. Se saca el molde por piezas y se elabora uno de una sola pieza en torno al relleno y la cera, como se hacía en el método anterior. En ambos procedimientos es necesario sostener el relleno en posición dentro del molde, de modo que la cera, cuando se funda, no se desvíe. Esto se consigue haciendo la armazón de hierro más grande que la figura para que se extienda hasta dentro del molde, o también colocando unas varillas de cobre que atraviesen el molde y la cera y lleguen al relleno. Éstas se pueden recortar a ras de la superficie del metal una vez hecho el vaciado. Hay que hacer orificios de ventilación en el molde para que los gases que se producen delante del metal fundido, durante el vaciado, puedan salir.

        Hay pruebas de que los griegos sólo usaron el primer método. Es como si el oficio de fundidor de bronce se hubiera perdido durante la Edad Oscura y tan sólo hubiera renacido para el arte durante el Renacimiento, cuando Andrea Pisano (1290-1348/9) vació sus puertas de bronce (1330-ó) para el Baptisterio de Florencia.

        Normalmente, el bronce contiene más o menos estaño y cobre, pero las composiciones halladas en distintas estatuas varían mucho. Los griegos utilizaron diversas variedades de bronce con diferentes proporciones de cobre y estaño, y además añadieron otros metales como, por ejemplo, plomo. Los romanos emplearon zinc más que estaño. Vasari, en el siglo XVI, dice que el metal ideal para estatuas debe tener dos tercios de cobre y un tercio de latón, teniendo éste un cuarto de zinc y tres cuartos de cobre. La composición dependía hasta cierto punto de los materiales disponibles: Cellini describe cómo, en el vaciado de su Perseo (1545-54), arrojó todas sus vasijas domésticas de estaño al horno cuando el metal se estaba solidificando. Una vez vaciado, el bronce que sobra se quita, y se pule la superficie con abrasivos como la piedra pómez. Aunque en un principio el bronce es rojo, se vuelve negro con el paso del tiempo. Este proceso se puede acelerar frotando la estatua con aceite. El tratamiento con vinagre da al bronce una pátina verde.

        Los principios de la operación de vaciado hueco por el sistema de cera perdida son inmutables y sencillos, pero los métodos difieren según se deseen una o más copias. Una de las mayores obras que jamás se vaciaron fue la gran estatua ecuestre de Luis XIV, ejecutada por Dirardon (1966) y destinada al centro de I plaza Vendome de París. La operación elevó las técnicas de vaciado a su punto culminante. Por este motivo se eligió, cincuenta años más tarde, para ilustrar los métodos de vaciado en la Enciclopedia de Diderot. El vaciado hueco requiere un modelo, un molde y un núcleo. El modelo es la obra original del escultor, modelada en arcilla. Se cubre con yeso por partes, para que este molde se pueda levantar por secciones cuando esté duro. En la figura 1 vemos el modelo y las piezas de yeso con que se rodea, de las que algunas han sido retiradas.

        A continuación se construye una armazón de hierro sobre la cual se puede formar el núcleo. Algunos de sus varillas deben tener dimensiones suficientes para sobresalir del núcleo. Este es una tosca imagen del modelo y se construye con capas sucesivas de arcilla (según Vasari en el siglo XVI se mezclaba con estiércol y crines de caballo). El núcleo es ligeramente más pequeño que la estatua terminada. (En la ilustración 4 puede verse la armazón interna de la estatua de Girardon .)

        En la siguiente etapa, las secciones de yeso del molde de piezas se retiran y se cubre cada una, por su interior, con una capa de cera, que adquiere así las características superficiales del modelo original.

        Cuando las secciones de cera están duras, se retiran de las de yeso y se fijan al núcleo (añadiendo o quitando cera entre ambos para que ajuste perfectamente). Al final queda sobre el núcleo una réplica, en cera, del modelo original. En este punto, se pueden hacer retoques de última hora. A continuación se adosan y fijan unos tubos a la cera. Cuando esté fundida, la cera saldrá por estos tubos y a través de ellos entrará el metal fundido durante el vaciado (Figura 2).

        El núcleo encerado y los tubos se cubren después con ceniza mojada y con capas de tierra también mojada, cuidando de que se seque antes de cubrirla con la siguiente. Cuando se han extendido capas suficientes. se recubre el conjunto con una armazón externa de varillas de hierro que se aseguran a las que sobresalen de la armazón interior y que asimismo son de hierro. esta segunda armazón mantiene unido el conjunto y al núcleo en su posición correcta en relación con el molde exterior de tierra. (El aspecto de todo el bloque en esta etapa se ve en la ilustración 3.)

        Seguidamente, se calienta el conjunto y la cera se funde y sale por los tubos. Después de recogerla, se puede pesar para comprobar si ha salido toda. Finalmente, toda la construcción se introduce en un pozo de fundición .

        Cuando está asegurada, se le echa bronce fundido por los orificios correspondientes y el metal ocupa el espacio que había correspondido a la cera.

        El proceso concluye sacando la construcción del pozo; se le quita la armazón exterior, se rompe el molde externo de tierra se le sierran los hierros y espigas de bronce que sobresalen y se pule el conjunto. La armazón interior y el núcleo quedan dentro de la estatua. La gran obra de Girardon, desgraciadamente, fue, destruida en los primeros años de la Revolución francesa.

        Varios autores.- Enciclopedia universal de la escultura y pintura.
Ed. Sarpe. Madrid 1982. Págs. 62-63

Expresión formal.-

        La escultura, igual que las demás artes plásticas, es representativa en el aspecto formal. Sin embargo no siempre las formas de la escultura son reconocibles en la naturaleza sino que pueden aparecer volúmenes inexistentes o irreconocibles.

        Se podría hacer una primera clasificación de tipo académico que, con frecuencia, suscita polémica entre los artistas y estudiosos pero puede resultar útil al clasificar las obras. Dicha polémica ha sido protagonizada en buena medida por los artistas denominados abstractos geométricos al argumentar que las formas geométricas, el punto, la línea,... que ellos crean también son figuras y por tanto su arte no debería llamarse "abstracto" sino quizá "arte concreto".

NATURALISMO – REALISMO – IDEALIZACIÓN  Y  ABSTRACCIÓN  

NATURALISMO-. “Un adulador dijo en cierta ocasión a Cánova que había llegado a pensar que una de sus esculturas estaba viva. El escultor contestó agriamente que lo lamentaba, pues no había sido su intención crear figuras de cera”. (Neoclasicismo. Hugh Honour).

El naturalismo es un problema de gran calado en el arte, pues el público valora en exceso la capacidad manual de algunos artistas para realizar obras naturalistas, reales, a las que “sólo falta hablar”. Hay que distinguir muy bien entre el indeseable naturalismo y el realismo, uno es anatómico, forense, fúnebre, y el otro es arte lleno de vida.

Hay que cuidarse del naturalismo un tanto mortuorio de la escultura, que se esconde tras la maestría exagerada o el simple mal gusto de todo el arte figurativo, bien lo sabían los griegos, y conocían el remedio, ese lastre terrible se rompe y conjura con  unas gotas de idealismo.

REALISMO-. “Se olvida que la objetividad es el milagro que obra el espíritu humano, y que aunque de ella gocemos todos, el tomarla en vilo para dejarla en un lienzo o en una piedra es siempre hazaña de gigantes”. (Juan de Mairena, Antonio Machado).

Doctrina estética que hace consistir la belleza artística en la imitación de la naturaleza. El arte figurativo es siempre metáfora de la verdad física, feliz o no. Falsa siempre, al no ser naturaleza. En arte sólo cabe la verdad en forma de veracidad, como metáfora de sí misma, por tanto.

En relación con la discusión entre realismo y abstracción, conviene recalcar el matiz de los grados de interpretación de la realidad. Para ello es muy oportuno transcribir el texto de Jean Clay (Visages de l'art moderne): “Con la distancia resulta que esa obra –se refiere a Naum Gabo ­considerada como abstracta, marcaba de hecho una nueva apropiación de lo real, pero según leyes más amplias; y que por ejemplo, la introducción del movi­miento real – por lo tanto el tiempo – que efectuó en 1920 en una escultura estática, se puede considerar hoy en día como mucho más realista, mucho más cer­cana a lo real que la sempiterna copia de una manzana, a la manera de Chardin. Lo real se amplía a medida que penetramos más en su complejidad, con la ayuda de la ciencia, la técnica, el arte. A la vez nuestra concepción del realismo se amplía también y al hacerlo engloba una por una las definiciones más estrechas que prevalecían en épocas precedentes. En un tiempo en que el arte es cada vez menos transposición de lo real sobre la tela o la piedra, y cada vez más aplicación directa en la obra de las fuerzas de la naturaleza –fuerzas mecánicas, eólicas, luminosas, electromagnéticas, etc.– toda la vieja concepción del realismo se derrumba, absorbida por nuevos conceptos”. Este texto tan claro es a la vez una de las exposiciones conceptuales más com­prensibles de una gran falacia, argumentada por diversos tratadistas y críticos durante casi un siglo, pues la utilización de medios naturales y por tanto de la rea­lidad, no enlaza una obra abstracta con el realismo. La manzana de Chardin es realista, sí, pero la pieza de Gabo no, aunque sus elementos materiales estén tomados, cómo no, del mundo real. La manzana sí que es realista porque trata de dar una imagen visual del as­pecto físico y atmosférico de un elemento de la realidad, tomado como modelo. Por eso el arte abstracto, si no es sólo conceptual es material, lo que no implica que sea realista. Algunos teóricos revolucionarios rusos elevaron a categoría de realidad la propia materialidad de objeto de las obras que creaban sus compañeros artis­tas, acuñando así una realidad de otro orden, objetiva y ajena ya a la mimética del arte burgués, superando el supuesto engaño de la imitación de la naturaleza, de la mímesis presente en el arte de occidente desde finales del gótico; la realidad del puro objeto creado para ser una manufactura estética al servicio del pueblo trabajador, lo que no deja de ser una simple, pero conmovedora, pirueta intelectual, que nada tiene que ver con la interpretación visual de la realidad sensible que rodea al hombre, ni con la abstracción que puede bullir en su cerebro.

Otra cosa es cuando el arte abstracto trata de representar espacios infinitos – lo micro y lo macro – tomados del mundo estelar, de imágenes del universo, o visiones halladas en el microscopio, esos motivos pudieran ser realistas si se copian fielmente, aunque no parece que sea eso el objeto de esta tendencia.

En cuanto a la actitud del artista frente a la realidad, conviene repasar los debates entre arte y naturaleza, la supuesta superación de ésta por aquél, etc. El arte occidental debe al mundo clásico antiguo su compromiso con el realismo, el arte ático, no el helenístico, tuvo el sentido de la realidad y a la vez el de la idealización paradigmática de las formas humanas, sin caer, por ello, en el convencionalismo reseco, a pesar de su fuerte pitagorismo; está siempre animado de vida porque no es ritual, ni litúrgico, aunque habla con los dioses, es un arte que sabe que se debe al hombre, hombre que se acaba de descubrir a sí mismo, y que se asume como tal. Gracias a aquella lejana lección, el escultor ante la realidad no debe actuar como un forense, debe ser capaz de sintetizar o simplificar las formas anatómicas que toma como modelo, tal vez con unas gotas de idealismo, en el caso de la escultura figurativa, pues realidad y naturaleza tienen sus propias leyes, por lo que la representación de aquella no debe ser un calco, bajo pena de hacer imágenes sin vida.

IDEALIZACIÓN-. Proceso mental por el que el escultor observa la realidad y trata de recrearla en su obra, intentando buscar la perfección, “mejorando” la naturaleza.

ABSTRACCIÓN-. Tendencia artística, de variadas manifestaciones, muchas veces inconexas, cuyos antecedentes se remontan, al menos, al arte neolítico, y que consiste en utilizar elementos plásticos no figurativos, de aspecto geométrico u orgánico, o bien combinaciones caprichosas entre ambos. La abstracción se contrapone a la figuración, es decir, a la representación de objetos identificables de la realidad visual.

En la abstracción es fundamental la línea, inorgánica, abstracta, móvil. La línea carece de todo matiz figurativo, es inexpresiva en sentido representativo y, sin embargo, está llena de vitalidad.

La relación de la abstracción con la vida es innegable, la profundidad del pensamiento, la síntesis en la representación de formas es algo lleno de vitalidad, representación que podrá estar llena de enigmas, pero nunca exenta de normas. 

1.- Escultura figurativa es aquella que representa temas y formas reconocibles (personas, animales, objetos,...).  A su vez podría ser:
a) naturalista: si las formas se parecen a como existen en la naturaleza. Podemos distinguir entre:
* realista: si las personas, objetos,... aparecen con sus características peculiares y presentan, también, sus deformidades.
* idealizada: si no se representa a un individuo concreto con detalles específicos sino a uno genérico, perfecto.
b) esquemática: si las formas están simplificadas y no contienen todas las partes de los objetos sino sólo aquellas que los identifican.
2.- Escultura abstracta es aquella que no representa temas convencionales sino volúmenes, formas geométricas, signos,... Se le denomina también escultura no figurativa.

        Merece la pena hacer dos observaciones respecto a esta clasificación: la primera es que la esquematización de una figura puede ser mayor o menor, es decir, entre la representación fiel -retrato- y la máxima esquematización hay distintos grados hasta llegar a la abstracción. La segunda es que la abstracción no surge únicamente por reduccionismo de formas figurativas, como se sugiere en la esquematización, sino también por expresión directa de estados de ánimo, sentimientos, ... sin pensar en formas preexistentes.

Temática y expresión de la escultura.-

        El escultor no ha sido siempre autónomo a la hora de elegir tos temas que iba a representar sino que, frecuentemente, el cliente imponía el tema que deseaba bien fuera un retrato, una imagen devocional o una escultura decorativa. Precisamente son la iconografía y la iconología las encargadas del estudio de la temática representada y su significación simbólica.

        También se le ha impuesto al escultor a menudo la expresión formal de los temas representados bien sea para inspirar piedad, mostrar la dignidad y autoridad del representado o cualquier otra manifestación expresiva.

Escultura: temas que representa.-

        La escultura es una realidad plástica que posee a la vez un contenido mental. Una gran parte de las esculturas de nuestra época es expresión del poder puramente imaginativo del artista, del «arte por el arte». Pero en la perspectiva histórica lo habitual es que la escultura nazca de un encargo, de una persona o entidad, y con la intención de incidir ideológicamente sobre el público con un tema determinado. Conocer los temas de las obras contribuye necesariamente a esclarecer la esencia de la escultura. Lo cual quiere decir que si valiéndose de principios generales como los ya expuestos, el público está en condiciones de hacer una apreciación global de la escultura, no lo está, en cambio, para alcanzar los valores últimos que encarna.

        Un tema es un condicionante que se ofrece al escultor, y del que se desprende un «contenido» (simbólico, psicológico ideológico). Las formas que emplee tienen que responder a estas exigencias. Tema, contenido y forma establecen una secuencia en la concepción y realización de la escultura.

        El estudio del tema y su significado, que afecta naturalmente a todas las artes «figurativas» y por ende a la escultura, ha dado origen a una nutrida bibliografía.

        La iconografía tiene por misión estudiar el repertorio de figuraciones típicas y sus significados. La historia de los «asuntos» es fundamental, ya que no se puede llegar al «significado» si primero no se los identifica. Los temas están muy diversificados, pero se pueden clasificar en dos grandes grupos: religioso y civil. Todas las religiones han motivado un gran desarrollo de la escultura, aunque ninguna haya sido tan fecunda en ello como la cristiana. El Antiguo y el Nuevo Testamento están colmados de episodios que se han convertido en temas de los artistas. La imagen puede ser objeto de culto, motivo de adoración, o constituir un elemento referencial, descriptivo, para favorecer la devoción. Hay imágenes pintadas y esculpidas, y para estas últimas se ha preferido la representación en bulto completo.

        Iconografía e iconología constituyen las ramas de este saber que, desarrollado sobre todo en el Instituto Warburg de Londres, a impulsos de Erwin Panofsky, representa una gran aportación al conocimiento de las artes figurativas.

        La mitología fue en Grecia y en Roma una religión, pero a partir de la Edad Media no es más que imagen artística. Los dioses intervienen en escenas de recreación o también para expresar la idea de poder. En el campo civil, la escultura ha servido a propósitos que van de lo político a lo recreativo. Roma diseminó esculturas y relieves con la imagen del gobernante, garantía de eficacia y orgullo del imperio. Fue un arte al servicio de la política. Con el Renacimiento, la escultura, como manifestación de poder, se propagó también a calles y jardines. Mientras el retrato ecuestre dignificaba a las monarquías, las fuentes decorativas de los parques italianos y franceses incitaban al contemplador a huir hacia lo imaginario.

        La iconografía necesita interpretar las actitudes de un personaje y averiguar el significado de los atributos que ostenta o le rodean y su manera de exhibirlos espada, libro, cetro, animales, etc.). Todo esto, lo mismo que el ropaje, permite identificar al personaje.

        El significado simbólico supone ya un aditivo con­vencional, que refuerza el valor de la imagen. El arte se convierte en un medio de comunicación cifrado, del que es preciso conocer la «clave». Éste es ya el objeto de la «iconología». Si el iconógrafo identifica, el iconólogo desentraña. Es un plano más profundo, en el que in­tervienen muchos elementos, literarios, políticos, religiosos y hasta imaginativos. Es el dominio de lo asociativo, ya que es preciso seguir una complicada trama argumental para obtener resultados convincentes; y para ello el historiador debe disponer de un gran bagaje cultural. La iconología apunta al significado, es por tanto un estudio «semántico».

        Una escultura de Buda constituye una realidad plástica muy bien lograda, pero sólo comprenderemos su admirable calma conociendo el contenido ideológico que encierra. Muchas veces el significado surge del conjunto, de la asociación que presentan las obras. En una catedral gótica hay esculturas en jambas y tímpanos de las puertas y en las torre. Hoy sabemos que han sido distribuidas según un «programa» en el que cada parte tiene su misión. El hecho de que aparezcan esculturas de reyes en el templo deriva de la condición de mecenas que tenían. El mecenazgo, de dignidades eclesiásticas y laicas, se traduce en una invasión escultórica del templo. Y cada catedral posee su sentido. En la de Amiens menudean los profetas porque se ha conferido a este templo la misión de anunciar el mensaje. La catedral de Reims, por el contrario, ofrece muchas esculturas de reyes; no en balde fue escogida por la realeza francesa como lugar de exaltación de la monarquía. Hay una organización semántica que vincula las partes del templo. En la catedral románica de Santiago de Compostela, la portada del norte, la del sur (Platerías) y la de poniente (Pórtico de la Gloria) configuran una unidad narrativa y simbólica.

        Esta función política y religiosa del arte está presente en la escultura de todos los tiempos. En San Marcos de León se exalta a la monarquía española, haciéndola arrancar de Hércules, y en la fachada de la Universidad de Valladolid aparecen las efigies de los reyes que la protegieron, pero también las estatuas representativas de las disciplinas que se enseñaban. Las plazas y jardines de Viena ostentan estatuas de los emperadores y músicos que la llenaron de gloria.

        Una total fusión de temas religiosos, mitológicos, militares y de otra índole se advierte en el Palacio de Versalles, donde se rinde admiración al rey, se exalta a Francia y se invita al visitante a deleitarse. Es preciso llevar un libro para reconocer las representaciones y desentrañar tantos significados. Iconografía e iconología tienen allí un vastísimo campo de aplicación.

 Escultura: la expresión de la forma-

         Expresar, es el objetivo del arte. Pero el re­pertorio que se ofrece es ilimitado, de lo más «próximo a la realidad a lo más distante. Esto es así ya desde la prehistoria. Realismo y abstracción se alternan constantemente en la evolución artística, y cualquiera que sea la postura que se adopte, ello no es decisivo, pues lo que cuenta es el potencial inventivo.

        Tomar la realidad por modelo ha sido actitud habitual del artista y la suprema realidad, para un escultor es el cuerpo humano. El estudio de éste se profundizó durante el Renacimiento con la disección de cadáveres. En el si­glo XIX estaba muy extendido el procedimiento del vaciado, que obtenía previamente un molde sumergiendo el cuerpo en una masa blanda que se iba endureciendo lentamente. La difusión de esta práctica indujo a dudar de la legitimidad creativa de aquellos escultores que sin utilizarla conseguían resultados de gran verosimilitud. Rodin fue objeto de injustos ataques por este motivo, a pesar de que nunca utilizó este procedimiento. El estudio del cuerpo humano, sujeto esencial en la obra escultórica, presenta diversas facetas. La Primera es la puramente anatómica. Así, en el Renacimiento los libros de anatomía se convierten en obras de continua consulta para los escultores. Destacan las obras de Vesalio y del español Juan Valverde de Amusco. Pero la anatomía remite a un funcionamiento, a la fisiología. El cuerpo humano es una máquina cuyo funcionamiento el escultor debe conocer. Leonardo da Vinci sintió gran interés por la mecánica corporal, hecho que ha quedado reflejado en sus observaciones y, sobre todo, en sus diseños.

        Anatomía y fisiología, por tanto, son ramas del saber que influyen en el método de trabajo de los escultores. Pero hay que ser prudentes a la hora de juzgar al escultor. Cuando sigue a la naturaleza, justo es juzgarle en razón de este objetivo. En épocas en que priva el naturalismo, la verosimilitud anatómica y dinámica se impone. El período helenístico y el siglo xvii dieron prueba de tales intenciones. Pero piénsese que también el artista puede utilizar el cuerpo humano sólo como referencia, sin importarle la verosimilitud. El gótico del siglo XV ha deparado unas creaciones en que ni el movimiento ni las inserciones musculares tienen nada que ver con la realidad. Lo cual significa que hay que adoptar otros criterios para estimar este arte. Es una imagen deliberadamente arbitraria, deforme, pero que halla su justificación en otra dimensión del arte: la imaginación creadora.

        La figura no solamente tiene una realidad física, con su presencia anatómica y sus movimientos, sino también moral. El ser humano es comunicativo y se expresa con palabras y actitudes. Lo subraya Leonardo, cuando dice que nada hay tan importante para el artista como «la adecuación del movimiento a las circunstancias mentales, como el deseo, la cólera, el dolor». Los movimientos y las actitudes tienen que estar en correspondencia con los acontecimientos del alma. El «carácter» tiene que trasuntarse en las actitudes, los gestos, la mímica. Una escultura que quiera representar la tristeza resultará tan noble como otra en que se exalta la alegría, ya que no es el sentimiento lo que le confiere valor, sino el modo de expresarlo, la adecuación de las formas al contenido.

        Cada edad, cada sexo, cada personaje del cuerpo social tiene que acreditar su circunstancia. No solamente hay .una presencia física, sino también la revelación de una condición espiritual. Los gestos del niño en nada se corresponden con los del adulto; ni los del hombre con los de la mujer. Lo mismo ocurre con las actitudes en cuanto indicadoras de una posición social. La estatuaria romana dice bien a las claras cuándo estamos en presencia de un magistrado, un emperador o un dios. Por ello Cristo no puede adoptar actitudes vulgares.

        El símbolo ayuda a la caracterización, añade lo que la expresión no está en condiciones de evidenciar. Pero así como la expresión es interna, el símbolo permanece fuera de la figura, como atributo, pero puede entablar diálogo con la figura e incorporarse a la caracterización. El carácter guerrero de San Miguel se indica añadiendo la figura rebelde del demonio. La contraposición de actitudes entre uno y otro esclarecerá el verdadero sentido del contenido.

        El rostro es la región primordial en la caracterización, pero es sumamente complejo, hasta el extremo de que se han establecido repertorios o códigos de la expresión facial. Los labios Y la boca han servido especialmente para expresar estados de angustia. La boca entreabierta ya fue utilizada por Scopas para obtener su pathos trágico. No menos útiles para ello son los ojos, cuya expresividad cobra más fuerza y precisión cuando llevan el iris y la pupila, figurados con el auxilio de la pintura o, como en la estatuaria romana, mediante incisiones. El ojo rebasa la mera descripción anatómica en la expresividad de la mirada.

        La cabeza puede representarse vertical o inclinada, los ojos pueden mirar hacia distintas partes. En las escenas patéticas es aconsejable la cabeza inclinada y la mirada alta. No deben descuidarse las cejas ni el entrecejo. En las expresiones de risa y asombro la posición de las cejas es fundamental, y en los instantes de tensión el entrecejo se arruga. No menos importante es el cabello, que en las escenas de movimiento ondea. Es elemento básico, junto con la indumentaria, en la caracterización social, y también puede servir para las expresiones del espíritu: los cabellos erizados o inflamados, como los de Satanás, ayudan en las representaciones de terror.

        Las manos y el rostro son los principales vehículos para la emoción del carácter, como bien lo saben los actores. Cuando una figura aparece envuelta en paños, el espectador busca ávidamente el rostro y las manos. Con mucha frecuencia la intervención expresiva se confía a una sola mano. En muchas figuras de santos la mano reposa sobre el pecho, indicando voluntad, entrega, disposición al sacrificio. Su papel en la estatuaria funeraria francesa es de ofrecimiento.

        Los estudios de expresión ofrecen en el arte barroco un rico repertorio. El tema de los Novísimos es un buen ejemplo: muerte, juicio, infierno y gloria se expresan a través de cuatro figuras, que pregonan con gestos intensos su contenido.

        El realismo debe entenderse siempre como una tendencia, no como un resultado imitativo. Los actuales museos de cera son buena muestra de un realismo imitativo, con el auxilio de todos los procedimientos técnicos, donde la creación artística apenas existe. Hay mera pretensión verista, aunque, por mucho que se esfuercen, estos escultores nunca llegan a ser del todo veraces, omiten músculos o los insertan indebidamente. Un escultor no es un anatomista. Todo realismo es forzosamente una simplificación. Los límites entre el realismo y el idealismo son imprecisos. La idealización supone una elección; se escogen determinados elementos y se los depura, hasta lograr un carácter arquetípico. Es lo que acontece en una escultura egipcia, en la que se eliminan las arrugas del rostro y el saco lacrimal y se da prominencia a los ojos para obtener una mirada que asombra por su profundidad. Este proceso de elección y exageración se aprecia en la caricatura, que sólo escoge lo característico y lo hiperboliza. Una neutralización resultaría poco convincente. Por eso una caricatura es más útil que un retrato para percibir diferencias.

        En la idealización participan también elementos estilizados, formas convencionales, especialmente localizadas en el vestido y el cabello. Los elementos reales e ideales siem­pre aparecen algo mezclados. La cabeza de una estatua suele ser más real (o menos ideal) que las actitudes, como es típico en la estatuaria romana. La identidad del rostro es requerida por el culto a la personalidad, Los gestos manifiestan la pertenencia a un estamento social y el elemento estilizado se refugia en el vestido. Nadie diría que los pliegues de una toga responden a la realidad, son una pura convención.

        La abstracción indica un radical apartamiento de la realidad. El asociacionismo de las formas puede guardar alguna relación con la naturaleza, pero el vínculo es puramente subjetivo. Con esto llegamos a la gran empresa de nuestro tiempo, en que hacen crisis la anatomía y la expresión anímica. Nos hallamos ante una experiencia que cuestiona los límites tradicionales que han definido los campos de la escultura y de la pintura. El escultor utiliza la chapa, el alambre, el movimiento de la máquina y la luminotecnia y el pintor adhiere papeles, tierra, tablas y todo género de objetos; la textura del escultor también la busca el pintor.

Juan José Martín.- Las claves de la Escultura.
Ed. Arín. Barcelona 1986. Págs.  65-71

Acabado, textura y policromía

        La escultura se percibe a través de la superficie exterior, su forma-superficie y su completa percepción debería ser mediante el tacto a la vez que la vista. La vista nos da la información del color, la luz que refleja, los añadidos ..., pero mediante el tacto se obtiene una mejor sensación de la textura y del acabado de la obra.
        El acabado de una obra es muy personal para el artista ya que hay obras que pueden presentar un aspecto "inacabado" y sin embargo el artista considera concluida la escultura. Por otra parte los distintos acabados de las partes pueden reflejar la textura de los materiales que representan de forma que la piel humana puede aparecer muy pulida y un vestido rugoso.
        Finalmente es interesante observar cómo en las distintas épocas de la Historia del Arte la escultura ha sido decorada para acercarse más al original que desea representar o bien se ha dejado a la vista el material del que está compuesta.

         Las piezas talladas tienen su atractivo en las huellas dejadas por los instrumentos —impulso creador— o se enrasan con escofinas y limas (alisado). (...) A fin de igualar la pieza, disimulando el ensamblaje (juntas), grietas, etc. se puede recurrir al plastecido como relleno: se ha usado un emplaste a base de yeso cernido, cola y harina de madera incorporándole colorante que se adapte al color de la madera; también se emplea cola-aserrín, cera, goma laca, poliéster... Frecuentemente telas finas encoladas han cubierto estas irregularidades, fundamentalmente cuando ha de recibir policromía. El papel de lija, preferentemente ajustado a un taco de madera, afina las superficies por frotación en la dirección de las fibras. Se usan polvos o arenillas de vidrio—cuarzo, alúmina, granate...—, esmeril o carborundo adheridos (con grano de diferente grosor). Hasta principios del siglo XX se ha empleado como abrasivo el sílex. Actualmente se maneja maquinaría con abrasivo. Si se desea dar lustre a la madera—que la hará lumínicamente atractiva—se procederá a barnizar la pieza extendiendo el barniz (aceite, piedra pómez molida con aceite, goma laca, cera de abeja y trementina...) con una muñequilla (almohadilla empapada protegida con trapos de lino). Las pátinas dadas con ingredientes naturales o artificiales realzan el carácter de la madera y ejercen un papel de protector; en ocasiones imitan el bronce tras lograr superficies muy pulimentadas —también se dieron baños de bronce— o el mármol, ya sea en el Renacimiento germánico como durante el Clasicismo europeo.
         A lo largo de los siglos las obras escultóricas realizadas en madera solían ser objeto de un tratamiento superficial llegando a dorarse y recibir policromía, aunque la calidad de ciertas especies —caoba, ébano...— y estrecheces económicas hicieron posible que permanecieran obras en blanco, es decir, en madera limpia o a la vista, pulida y barnizada, siendo, además, una norma generalizada que determinados conjuntos no se pintaran, como las sillerías de coro. Por otra parte, hay que reconocer que no en todos los focos geográficos durante los siglos XV al XVIII la escultura lígnea fuera polícroma; así, en el mundo germánico grandes artistas dejaron en blanco sus imágenes, ...
         En el siglo XX surgen inquietudes ligadas a realzar las características de los materiales con valor por sí mismos lo que lleva a algunos artistas a mostrar la madera tal cual, con su textura, sus vetas, su color... (...)

ESCULTURA: La luz y el color.   Las técnicas de la policromía.
        Corresponde ahora ocuparse de dos elementos plásticos de la escultura que no atañen directamente al sentido del tacto, sino precisamente al de la vista, ya que se trata de un arte que se dirige a ambos sentidos.
        Hay que reconocer que estos elementos que la escultura comparte con la pintura han tenido con frecuencia una valoración peyorativa desde el punto de vista escultórico, cosa que ha ocurrido siempre que la escultura se aproxima estéticamente de alguna manera a la pintura. Sin embargo, ahora que ya ha sido pormenorizadamente analizado el carácter táctil de la escultura (los conceptos de volumen y de masa) creemos estar en disposición de apreciar en su verdadero contexto escultórico estos elementos visuales de la luz y del color.
        Ante todo conviene diferenciar la naturaleza y función de la luz en pintura y escultura; es cierto que en la pintura la luz es un elemento representado por el artista, mientras que en la escultura se trata más bien de un elemento natural, exterior y envolvente del objeto escultórico. La escultura vive, por tanto, en medio de la luz. Pero de la misma manera que, pese a ser la más concreta de las artes, no puede confundirse con la mera realidad física, porque es una realidad artística, es decir, una creación plástica del escultor, la naturaleza de la luz en la escultura no puede tampoco confundirse con la luz física natural. Y ello es debido a que el escultor tiene siempre en cuenta esta luz natural para convertirla en un elemento estético de su obra.
        Lo que hace el escultor, al construir su obra, es contar con esta luz para someterla al dominio estético, y en tal sentido orienta los planos y superficies, dispone las concavidades y las convexidades, distribuye las masas y los volúmenes de forma que los factores atmosféricos y luminosos queden integrados en la escultura, absolutamente regulados por el artista. Existe, pues, una relación entre el objeto escultórico y el espacio envolvente mediante la cual la luz y la atmósfera se transforman en elementos formales de la escultura. Esta relación estética entre ese espacio natural y la forma creada por el escultor constituye una dimensión propia de la escultura.
        Por lo que respecta al color en relación con las formas escultóricas, es necesario hacer siempre una referencia inicial al grave error del Neoclasicismo en su interpretación de la escultura clásica griega. En efecto, la estética neoclásica inicia la crisis en la representación escultórica contemporánea: el Neoclasicismo convirtió la «blancura» del mármol escultórico en un elemento estético fundamental, sin caer en la cuenta de que la blancura de los mármoles clásicos era la simple consecuencia de la desaparición de la policromía original. La equivocación de Winckelmann vendría a condicionar en lo sucesivo la valoración y consideración estética del color en relación con la escultura y sería la causa del menosprecio crítico de la imaginería española durante toda una época de la historia del gusto.
        Pero concebir la escultura sin color no pasa de ser una fuerte abstracción del mundo sensible, por cuanto las formas reales, además de volumen y peso, tienen también color. Por otra parte, desde los riegos, que pintaban los ojos y los labios de las imágenes y doraban los cabellos, pasando por la escultura medieval de las épocas románica y gótica en que se policromaban las imágenes no sólo sobre madera sino sobre piedra, hasta muchos artistas del Renacimiento, el color ha sido un elemento básico de la escultura. En el Barroco dicho elemento alcanza un desarrollo excepcional (no sólo en la escultura policromada de la imaginería europea meridional), debido al predominio de los valor pictóricos en los elementos plásticos.
        La policromía en escultura puede tener como objeto representar el color local de la figura con la intención claramente naturalista de expresar no sólo las formas sino los colores naturales. Pero, por el contrario, con frecuencia el color se ha independizado en la obra escultórica de la realidad natural y ha adquirido un valor simbólico o ritual. En este segundo sentido, pude considerarse desde la pintura de los rostros humanos en las tribus primitivas actuales hasta muchos períodos antinaturalistas de la historia de la escultura. Se sabe que en el antiguo Egipto la voz color era equivalente la esencia de las cosas (con el marrón se significaba cuerpo masculino, y con el amarillo, el femenino), una concepción bien diferente por cierto del significado accidental y adjetivo que el color ha tenido después.
        Hay que tener en cuenta, además, que el color en la cultura se aplica con frecuencia en tonos planos, como en la pintura lineal, y que color y forma deben quedar plenamente integrados en la obra escultórica, prescindiendo de cualquier intencionalidad naturalista. Un ejemplo de la función meramente integradora del color lo encontramos en las terracotas vidriadas y policromadas del taller «quattrocentista» de los De Robbia donde el blanco se reservaba para las figuras y con él se obtienen los valores del modelado en u escala de luz, mientras el azul se destinaba a los fondos constituyendo una perspectiva ideal que sugiere cielo, y algunos colores fundamentales decoraban marcos de flores y frutos.
        Si algunos materiales escultóricos, como el bronce no necesitan el complemento del color otros, en cambio, como la madera, han recibido habitualmente revestimiento polícromo. Por la especial tradición de la madera policromada en la imaginería española del Siglo de Oro recordaremos aquí brevemente el proceso técnico de la policromía. La madera solamente se deja en su color cuando se trataba de maderas nobles, como el nogal, especialmente utilizadas en sillerías de coro y sitiales, con los respaldos y misericordias bellamente labrados, aparte de algunas tallas; entonces, en el arte de la carpintería, se decía que la talla quedaba "en blanco". También podía suceder que los recursos económicos de los comanditarios se agotasen, quedan por ese motivo sin policromar la escultura.
        El proceso de policromado implicaba, ante todo, una especialidad artística en la estructura gremial del trabajo; este hecho puede sorprender a la mentalidad actual, ya que desde el Romanticismo se ha venido exaltando la personalidad individual del artista creador pero en el trabajo artesano de tradición medieval importante era la obra bien hecha, lo que exigía una división y sistematización del proceso artístico, con una rigurosa división de competencias. Casos como el de Alonso Cano, que por ser escultor y pintor a la vez policromaba sus propias obras, no son frecuentes; habitual es que otra persona acabe la labor del escultor.
        La policromía de la madera se iniciaba con la imprimación de la talla para recibir el color; esta preparación consistía en subsanar previamente posibles defectos, como grietas, hendiduras, etc., mediante el plastecimiento con pasta de yeso. Podía aplicarse sobre la talla un lienzo encolado, en cuyo caso debía procurarse no desvirtuar ni encubrir ningún detalle de la obra realizada por el escultor. Luego, tanto si se recubría con un lienzo como si se evitaba éste para subrayar y respetar al máximo la labor escultórica, se aplicada una mano de yeso y cola, más sutil, y se lijaba cuidadosamente; a continuación se pintaba directamente al óleo. En realidad, la imprimación es un proceso bastante similar, en esencia, al de la preparación del soporte en la pintura sobre tabla.
        Diferente es el procedimiento de aplicación de los colores en las carnes y en las telas de la escultura, y que ha dado el nombre a las técnicas de "encarnado" y "estofado", respectivamente. En las partes desnudas, como caras, brazos y piernas, se aplicada el color de la carnación directamente al óleo sobre el fondo de yeso, pudiendo quedar en mate o bien a pulimento, en cuyo caso el color de la carne resultaba muy brillante.
        El procedimiento del estofado o tratamiento de las partes vestidas de la escultura era más complejo, ya que, con frecuencia, los colores se aplicaban no directamente, sino sobre dorado; para ello se daba previamente una capa de panes de oro y se bruñía; sobre ella se pintaba con colores lisos, teniendo en cuenta las transparencias del oro subyacente. Luego, con ayuda del garfio, se arañaba o rascaba la pintura, descubriendo así parcialmente el oro que había debajo, a modo de esgrafiado, con lo que se lograba la decoración deseada. A medida que se desarrolla la imaginería española del Siglo de Oro, se ha abandonando progresivamente el procedimiento del estofado sobre oro, y comienza a aplicarse los colores de las telas directamente el óleo, con lo que se consiguen valores y tonos, más naturalistas, propios de la pintura.
        En el proceso de barroquización y naturalismo de la imaginería española se llega a la utilización de trapos encolados para la representación de las telas, además le otros postizos y adherencias como ojos de cristal, cabelleras postizas, etc.; con ello se inicia el período de decadencia de la talla en madera policromada.

Reposo y movimiento.-

        Durante la mayor parte de la Historia del Arte la escultura ha sido estática, es decir los objetos y figuras representadas no se mueven realmente salvo en casos excepcionales. Sólo desde el comienzo del S. XX se han realizado de forma sistemática esculturas con movimiento real: los móviles de A. Calder, ... o la escultura cinética actual.

        A pesar del estatismo tradicional los escultores han buscado la forma de representar las formas y las personas simulando un cierto movimiento interno por distintos medios.

        Podemos decir que el MOVIMIENTO se puede conseguir:

* Real: móviles.

* Sugerido mediante: 

        + El ritmo:    - por multiplicación de líneas.
                               - por ritmos ondulantes.
                               - por las posiciones inestables.

        + La tensión: - indicando un movimiento en potencia.

        + La acción:  - movimiento en el acto por la propia acción
                                que se realiza.

ESCULTURA: Reposo, ritmo, tensión y movimiento.
        «Para mi gusto, la escultura debería tener el menor movimiento posible. Rodin mismo permanece quieto; pone movimiento en los músculos, pero el conjunto queda quieto y tranquilo» (Arístides Maillol).
        «Nos hemos liberado de los viejos errores de los egipcios, según los cuales el elemento básico del arte sólo podía ser un ritmo estático. Y enunciamos que los elementos del arte tienen su base en un ritmo dinámico" (Manifiesto constructivista de Gabo y Pevsner).
        La construcción y composición de la escultura se ha debatido siempre en otra antinomia -la escultura parece el arte de las antinomias -, cual es la del reposo y el movimiento.
        Por un lado, la propia forma escultórica parece hallarse en contradicción con el movimiento, por cuanto la estatua es algo fijo e inmóvil, y que, como su propia etimología latina denota, permanece «estático». Incluso la forma rígida y hierática de la estatuaria proporciona mayor sensación de estabilidad y permanencia; por ello, desde los tiempos de los egipcios, esta cualidad estática de la escultura se ha considerado adecuada para la representación oficial de las imágenes de la divinidad.
        Sin embargo, a lo largo del desarrollo histórico de este arte desde el mundo clásico hasta nuestros días, el deseo de los escultores ha tendido a representar el movimiento. Incluso en el siglo XX se ha alcanzado el movimiento real de los objetos escultóricos, tema al que se aludirá más adelante. En realidad, la propia naturaleza estática de la escultura está en contradicción con la vida misma. Pues el movimiento necesita no sólo de espacio, sino de tiempo para que la forma pueda desplazarse y discurrir por el espacio. Por eso la escultura salvo los casos actuales de «esculturas cinéticas» y de "móviles" ya aludidos, no puede traducir el movimiento real sino de una manera ilusoria, de la misma forma que la pintura no puede crear espacio real, sino espacio ilusorio y óptico, con lo que tropezamos con una de las características específicas del arte, que es la ilusión.
        El escultor puede crear la ilusión de movimiento básicamente de dos maneras: mediante el ritmo y mediante la tensión de la forma.
        La ilusión de movimiento creada a través del ritmo es común a la escultura y a la pintura, y se logra mediante la composición en secuencias rítmicas y esencialmente lineales, de manera que la vista, al seguir estas formas secuenciales, estimula la imaginación creando una sensación ilusoria de puesta en movimiento. Estos ritmos tienden a convertir lo estático en dinámico, y la frecuencia de su repetición acelera o desacelera el movimiento ilusorio.
        Uno de los modos rítmicos que puede adoptar cualquier composición plástica es la duplicación y multiplicación de los perfiles, como ha sucedido modernamente en la pintura futurista; pero nos engañaríamos si pensásemos que esta preocupación dinámica es estrictamente actual, puesto que ya puede apreciarse en los relieves sumerio-acadios. Por otra parte, existen ritmos formales que sin necesidad de utilizar cadencias o frecuencias sucesivas (repitiendo en el espacio lo que sería un desarrollo temporal), crean de por sí sensación de dinamicidad. Nos referimos a los ritmos lineales oblicuos, como por ejemplo la composición en diagonal, tan utilizada en el período barroco. También al ritmo sigmoidal, que somete a la figura a forma de S, o al ritmo helicoidal o en forma de torbellino, propios de la época manierista. En todos estos casos se trata, como se viene afirmando, de movimiento ilusorio.
        Uno de los procesos más interesantes para sugerir la ilusión de movimiento ha sido el seguido por la escultura griega a partir del siglo V. El carácter estático legado por la estatuaria egipcia se formula en la época arcaica griega (siglos VII y VI) mediante la llamada "ley de la frontalidad". En esencia quiere decir que la figura humana queda sometida a un principio compositivo que tiene en cuenta un eje vertical imaginario que pasa por entre las cejas, por la nariz y el ombligo, para dividir el cuerpo, según una visión frontal. en dos partes iguales y exactamente contrapesadas. Desde la rigidez, hieratismo y compacidad de bloque de la escultura arcaica hasta el siglo IV existe todo un largo proceso de lucha contra la frontalidad.
        Pero si los ritmos compositivos en la estatuaria griega se centran básicamente en el cuerpo humano, de manera que la preocupación del escultor es la de disponer, contraponiéndolas armónicamente, sus diversas partes («contrapposto»), al tiempo que dar a cada miembro un tratamiento particular y aislado (diartrosis), aunque integrado en el conjunto, sin embargo, en otras épocas se han seguido procedimientos muy diferentes, en los que los ritmos tienen poco que ver con el mundo natural, sino que son más bien de carácter abstracto. Sin llegar al arte actual, puede repasarse lo que se ha dicho en el capítulo anterior sobre los ritmos compositivos en los relieves de la época románica.
        Otro medio de lograr ilusión de movimiento es la tensión que el escultor puede imprimir a las formas plásticas; esta tensión las dinamiza y vivifica, confiriéndoles una pujante vida interior que queda como atrapada y contenida en la propia escultura sin desbordarse externamente. He aquí una de las características de la obra plástica de Miguel Ángel; gracias a esta tensión el artista pudo expresar, como definió Rodin con extraordinaria precisión, «el doloroso replegarse del ser sobre sí mismo, la energía inquieta la voluntad de obrar sin esperanza de éxito; en fin, el martirio de la criatura atormentada por irrealizables aspiraciones». Sólo un artista como Rodin, que a su vez supo infundir tanta tensión a su obra escultórica, pudo definir tan clarividentemente sus efectos estéticos.
        Rodin concebía la escultura como tensión de la forma, una escultura en bulto redondo que representara las cualidades de la vida. Al definir la escultura como el arte de los entrantes y salientes, quería expresar que en cada abultamiento o saliente de la forma afloraba la masa interior como una fuerza que emana de dentro hacia fuera.
        Otro de los aspectos en la representación del movimiento es el momento del mismo que debe elegir el escultor. A partir de los análisis que se han hecho del Discóbolo, de Mirón, se está de acuerdo en que para dar la ilusión de movimiento no debe elegirse el momento final de la acción ni siquiera su desarrollo. Lo que conviene es representar la acción antes de iniciarse, como apunta sagazmente Damián Bayón; no la acción en acto, sino en potencia, aquel momento previo a la acción que evidentemente exige una acentuación de la tensión.
        Sin embargo, otros períodos en que se ama apasionada y casi irracionalmente las formas en movimiento, como el período barroco, se comportan de manera muy distinta. Gustan de expresar los momentos álgidos de la acción, de congelar casi en una instantánea imposible la máxima exacerbación del gesto y del movimiento. Ilustra perfectamente esta actitud la obra del Bernini Apolo y Dafne, donde al final de la alocada persecución, cuando Apolo, por fin, ya alcanza a Dafne, ésta inicia su conversión en laurel.
        Asimismo, para superar esta antinomia entre la acción en potencia y en acto, dio un paso de gigante el genial escultor Rodin, como se desprende de sus conversaciones con Paul Gsell. El artista se dio perfecta cuenta de que para expresar el movimiento en escultura no era necesario llegar a las violencias retóricas a que había recurrido el período barroco. Desde luego, la instantánea - ni siquiera la instantánea fotográfica - no expresa el movimiento, porque de alguna manera lo atrapa, congela y paraliza sin ninguna indicación de línea dinámica que lo insinúe; la forma así congelada apenas sugiere nada, ya que nuestros ojos no son capaces de captarla al natural. Rodin advirtió que el movimiento radicaba en la transición de una actitud a otra». Lo que debe hacer el escultor es recomponer el desarrollo del movimiento integrando las diversas secuencias del mismo en la escultura y representando simultáneamente los distintos momentos de la acción. Como es sabido, este método será desarrollado en pintura por Cezanne y los pintores cubistas. En su obra San Juan Bautista, la distinta posición y tensión de las partes del cuerpo humano no se corresponde anatómicamente con la que mostraría una fotografía instantánea de esa acción. Lo que Rodin ha pretendido es simultanear las distintas fases del movimiento a través de las distintas partes del cuerpo, de forma que cuando el espectador realiza la «lectura» de la obra escultórica, recibe la fuerte sensación de un movimiento en acto. Es, en definitiva, otro modo de expresar la ilusión de movimiento de una figura que avanza hacia nosotros. A esto se refieren las palabras, aparentemente contradictorias, de Maillol, con que se ha encabezado este epígrafe .
        Hasta aquí hemos venido hablando del movimiento ilusorio, que es el que corresponde al mundo de la escultura. Queda, por último, aludir brevemente al movimiento real: primero, al del espectador en torno a la obra escultórica; y, en segundo lugar, al movimiento real de la propia escultura.
        En algunos períodos históricos la obra escultórica implica es éticamente al espectador y le incita a que gire y se mueva en torno a ella. Esto se consigue mediante el tratamiento rítmico de la propia escultura, como puede constatarse especialmente en la escultura de la época helenística y de los períodos estéticamente afines. En efecto, el espectador se siente movido en torno al grupo escultórico para completar sus diferentes puntos de vista; así, se vuelve a caer en los prejuicios visuales que han atenazado a la escultura durante tanto tiempo. Finalmente, hay que decir que algunas corrientes artísticas actuales, y entre ellas el arte óptico (op art), recurren al movimiento del espectador para que se produzcan las ilusiones ópticas deseadas.
        Por lo que se refiere el movimiento real de la escultura el ruso Naum Gabo realiza en 1920 una escultura o "construcción cinética" consistente en una sola varilla, que vibra al ser impulsada mecánicamente por un motor produciendo así en el área de vibración un «volumen virtual»; por otra parte, los escultores constructivistas realizaron este mismo tipo de máquinas escultóricas El escultor americano Alexander Calder es creador de «móviles», es decir, esculturas que se mueven, bien a mano, bien mecánicamente, o simplemente por la más leve corriente de aire. Se trata de láminas de metal, o de cualquier otro material que se balancean suspendidas de alambres o cuerdas en combinaciones más o menos complicadas; por este medio, la forma en movimiento cambia el color y la luz. El hecho de haber admitido un nuevo vocablo ("móviles") para definir estas obras de arte es tal vez -en opinión de Herbert Read - aceptar que el arte de la escultura no se ha puesto en tela de juicio, ya que si recordamos lo ya dicho sobre su esencia, la atracción de estos objetos «móviles" es puramente visual.
Varios autores.- Introducción general al arte.- Ed. Istmo. Madrid 1980. Págs. 175-180


ESCULTURA: REPOSO Y MOVIMIENTO.
          Movimiento y reposo son polos de la vida y la imaginación que se reflejan en el arte. La actitud de reposo en la escultura exige un comportamiento contemplativo por parte del espectador. El reposo es aliado de lo sobrenatural, es una manera de imponer la idea de superioridad. La figura permanece fija, imperturbable. como si estuviera poseída de su dominio. El eco psicológico de esta actitud se percibe en las relaciones humanas: una persona seria e inmóvil parece inaccesible.
        No resulta extraño, por tanto, que los dioses y faraones egipcios, las estatuas griegas de Palas, el Crucifijo románico, sean efigies herméticas, rígidas, distantes, cuya quietud sobrecoge, ya que con ellas se procura anonadar al espectador. La escultura es aquí un medio para transmitir un ideal religioso o político. La ausencia de movimiento es un factor artistico al servicio de un contenido y no implica incapacidad expresiva para la producción de movimiento. Reverencia, veneración y jerarquía son inseparables de esta quietud escultórica.
        Pero el movimiento se abre paso en la escultura de muchas maneras y por diversos motivos. Desde el punto de vista religioso, el movimiento se hace necesario para evocar la fuerza del universo, la energía vital, el principio de la destrucción, la ley del cambio. Si el dios unas veces se manifiesta sereno, otras agita sus brazos en ademán de castigo. El movimiento se justifica por el contenido. Esto mismo puede aplicarse al rey, que domina con firmeza su imperio y castiga sin piedad. Interesa por tanto una escultura en movimiento. Pero ¿cómo lograrlo?
        El arte puede reflejar la descomposición del movimiento real en cuanto suma de actitudes fijas. Un procedimiento inverso es el del cine, con la rápida sucesión de fotogramas que produce la ilusión del movimiento. De igual manera, la multiplicación de líneas, con arreglo a un impulso que las proyecta paralelamente, ha servido en las representaciones ecuestres egipcias para que patas y cabezas produzcan la impresión de un raudo galope. En el arte prehistórico una cornamenta duplicada indica el movimiento de la cabeza del animal.
        El ritmo ondulado es otra forma para sugerir movimiento. La superficie rizada del agua, los pliegues en las ropas y en el cabello sugieren un movimiento que por lo general es puramente estilístico. Si el reposo exige formas rectas y verticales, el movimiento utiliza lo ondulado. Este movimiento "rítmico" no tiene más justificación que la variedad, el placer estético. Otra cosa es cuando se busca el movimiento para efectos "expresivos".
        En la estatuaria griega la representación del movimiento empieza con la ruptura de la ley de frontalidad, que era el firme aliado del sosiego. El movimiento de la figura rompe la verticalidad. La descomposición de fuerzas es un hecho verificable en el desplazamiento humano: cuando una parte se mueve, la otra se sostiene; no se puede mover todo a la vez. Es lo que se ha dado en llamar "contraposto". Una pierna avanza, la otra sostiene el cuerpo, y los brazos hacen lo propio mientras la cabeza mira hacia un lado y se inclina. Lo admirable es la euritmia, la armonía de estos movimientos que los griegos explotaron estéticamente con tanto acierto.
        La posición "inestable", otra forma de sugerir movimiento es hallazgo de los manieristas del siglo XVI. Los pies adheridos al suelo contribuyen a la impresión de quietismo. Levantar la planta de uno de ellos para indicar movimiento fue un recurso muy usado en el arte clásico. Pero los manieristas fueron mas lejos: representaron al hombre apoyado en un solo pie, con ritmo de danza. El contraposto apelaba a un equilibrio natural mientras que la actitud manierista necesita de la acrobacia. Este apoyo en un punto obliga a un movimiento que habitualmente es de giro. También pertenece al acervo manierista el movimiento de caída: la figura está adherida a un soporte, pero los pies no descansan, de suerte que la sensación de que se escurre es muy marcada.
        El estado de reposo no debe confundirse con el de tensión, ya que en reposo la figura está relajada. Pero puede estar quieta y a la vez tensa. La energía se acumula con evidencia y el espectador tiene la impresión de que el movimiento está a punto de desencadenarse. Es lo que se ha denominado movimiento "en potencia", adscrito, sobre todo, a la obra de Miguel Angel. Moisés está quieto sentado, con las tablas de la Ley en la mano, pero su rostro encendido, las barbas como manojo de serpientes indican que la tempestad, en forma de ira, va a estallar de un momento a otro, el movimiento se adivina. Las épocas clásicas han preferido el movimiento en preparación. El perfil cerrado es la forma adecuada para expresarlo.
        Por el contrario, la Grecia helenística y la Europa barroca han manifestado predilección por el movimiento en acto, aunque acelerado. La actitud de marcha aparece también en el Renacimiento. El concepto de movimiento en acto se aplica al instante, al episodio fugaz. Se trata de representar episodios dramáticos, que exigen una concentración de dolor y esfuerzo, necesariamente transitorios. Ya da idea de ello el Laocoonte, la más masiva concentración de dolor. La historia del retrato ecuestre ejemplifica todo el proceso: el Marco Aurelio a caballo, que antes tuvo un vencido a los pies, rezuma movimiento en potencia, en tanto que es movimiento explícito el Constantino de Bernini, fulgurantemente sorprendido por la aparición celeste hasta tal punto que el caballo hace una corveta, actitud fugaz, que en equitación es un saludo.
        Se trata de maneras arquetípicas de representar el movimiento. Pero nadie lo ha hecho con mayor naturalidad y sencillez que Rodin, como lo acredita el grupo de los burgueses de Caláis.
        En el siglo XX llega a la escultura el movimiento real, que, a decir verdad, ya había aparecido en el siglo XIX con la moda de los autómatas, figuras accionadas por mecanismos de relojería, sin olvidar las esculturas de los campanarios, que tañen o tocan instrumentos musicales, y las veletas, como el Giraldillo de la famosa torre sevillana.
        Los "móviles", de Calder son esculturas que se mueven realmente, a impulsos del agua o el aire, a causa de su inestabilidad.
        También a propósito del arte moderno se puede hablar de movimiento en acto y en potencia, aunque se trate de obras que lindan con la abstracción. Hay esculturas de Brancusi, de acero pavonado y formas aerodinámicas, que semejan objetos en vuelo a gran velocidad.

Situación del espectador respecto a la escultura exenta.-

        Recordemos que para la completa percepción de la escultura deberíamos tocarla ya que la sensación tactil puede ser tan importante, y en ocasiones más, que la percepción visual. Sin embargo nos debemos conformar con la mera contemplación visual de la obra para evitar con nuestro contacto el deterioro de la misma.

        Este capítulo no se refiere a la posición en la que está colocada la escultura en el espacio: una escultura exenta puede haberse colocado junto a una pared y no por eso se convierte en un relieve. Además debemos tener en cuenta al observar una reproducción de una obra que no debemos dejarnos llevar por la posición que adoptó el fotógrafo al realizar la fotografía; ésta puede tener un encuadre oblicuo en la que se vea parte de frente y parte de un lateral y no por eso la obra tiene escorzo. Se trata de comprender si la escultura está hecha para verla desde un punto de vista concreto y si tiene un único punto de vista o hay que girar en torno a ella.

        De forma breve podríamos reducir la cuestión observando que una escultura puede estar hecha para verse de frente, en escorzo o se debe girar alrededor de ella. La frontalidad no significa que no podamos rodear la obra, ya que ésta es exenta, sino que está pensada para que se vea totalmente de frente y ése es su principal punto de vista. Hay esculturas que presentan cierta torsión y que, si la vemos totalmente de frente, no la percibimos íntegramente. Finalmente hay épocas en las que la escultura tiene un movimiento muy fuerte y se debe contemplar girando alrededor de ella; en ocasiones, como en el manierismo, además ese desplazamiento debe ir acompañado de una visión helicoidal.

Posición del espectador respecto a la escultura exenta
          Si la escultura ocupa un sitio, ¿cuál ha de ser el del espectador? A despecho de lo que acontece con la pintura, que establece un lugar fijo, la escultura impone a veces un desplazamiento. La escultura monumental y el relieve presuponen sin embargo un espectador inmóvil. Bien por la situación elevada o porque la obra esta dentro de un nicho, la visión frontal predomina en la estatuaria monumental. Es mas, cuando una escultura de bulto completo es contemplada desde cerca, apeada de su emplazamiento, se aprecia que por detrás no esta terminada; por otra parte, toda la acción se dirige hacia el frente y carece de interés la contemplación lateral. Es evidente que el escultor ha enriquecido la visión frontal; todo apela a ella, los brazos, las piernas, la mirada.
        Una gran parte de la estatuaria egipcia y mesopotámica ha nacido condicionada por la arquitectura. Su volumen es ortogonal, es decir, esta contenido virtualmente en la forma de un cubo o un sillar. Los famosos toros alados asirios, colocados a los lados de las puertas de la ciudad ofrecen dos caras a la visión. En la visión frontal se percibe un toro con dos patas, y en la lateral, uno con cuatro patas. No esta prevista la visión en escorzo, que nos presenta un curioso animal de cinco patas. En todas las caras la talla es de relieve, pues no esta perforado el bloque.
        El predominio de la contemplación frontal condujo a Lange a formular la ley de frontalidad, aplicable a la escultura de muchos pueblos prehistórico, a la de Egipto y a la de la Grecia arcaica. Según ella, con independencia de la posición que ocupe la figura, hay una línea de simetría que parte de la frente, pasa por la nariz. el esternón, el ombligo y los órganos sexuales y divide el cuerpo en dos partes iguales; no hay torsión, aunque sí puede existir inclinación hacia adelante o hacia atrás.
        Esta frontalidad hace que la figura adopte la disposición de un relieve y parezca definir perfectamente lo esencial de la figura. Pero si el espectador se desplaza encontrara las visiones laterales y posterior, todas ellas diferenciadas y secundarias. Dicho de otro modo, la concepción escultórica en Egipto y la Grecia arcaica es la de un bloque ortogonal, del cual se ha hecho emerger una figura humana por medio de cuatro relieves. Es como si la escultura aplicada a un ángulo se hubiera desgajado, imponiendo la necesidad de hallar el otro costado y el dorso. Fue la primera aparición del bulto completo, por suma de las cuatro visiones, de los cuatro relieves.
        Pero a medida que la escultura se fue separando de la pared hasta lograr su pleno aislamiento en el espacio, se fue imponiendo la necesidad de apreciar el volumen en redondo. Por fuerza, la teoría y la practica hubieron de coincidir, y el habito de ver influyó sin duda en el habito de esculpir. Por esta misma razón, el espectador actual tiene que seguir la práctica del giro.
        Con todo, el predominio de la visión frontal se mantuvo, y en pleno Renacimiento condicionaba aun la obra de Miguel Ángel. Como ha observado Wittkower, Miguel Ángel operaba con arreglo al concepto de dos relieves, uno frontal y otro dorsal, que empalmados determinan un bulto redondo, favorecido en la visión frontal.
        La evolución de la estatuaria griega consiste en un progresivo abandono del predominio frontal en beneficio de las visiones que surgen del giro alrededor del objeto.
        Es preciso señalar que la visión en redondo ya se da en Grecia, en aquellas figuras asimiladas al culto del árbol en cuanto personificación de una diosa, como la famosa Hera de Somos. La diosa se reduce a una columna, que tiene su inspiración en el árbol. Pero en general la evolución parte del concepto de unidad del bloque ortogonal. A medida que el espectador se va acostumbrando a las visiones angulares, el escultor va resolviendo el problema de la continuidad del giro. Con todo, esta visión angular raramente será grata. Los kuroi arcaicos ofrecen un aspecto frontal principal y un dorsal que semeja la fachada posterior, pero con una bella disposición de los mechones del cabello. Las visiones laterales tienen su gracia por el compás abierto de las piernas y la flexión del brazo.
        El cambio que introduce Policleto es fundamentalmente el debilitamiento de la "frontalidad", lo cual determina la desaparición de la simetría. El cuerpo abandona el "plano medio", de suerte que los puntos centrales siguen una línea ondulada; los miembros realizan acciones diversas que procuran compensarse para mantener el equilibrio; la propia cabeza se tuerce hacia un lado. De esta manera se inicia un leve movimiento de torsión, pero la visión frontal sigue siendo preponderante.
        Se llega así a la visión lateral de cuarenta y cinco grados. que en Lisipo ya no guarda ninguna relación con el carácter de relieve de los kouroi arcaicos. Aparecen ahora acciones diferentes, la longitud del brazo extendido, por ejemplo, pone de manifiesto que el cuerpo humano es algo mas que una fachada principal. La flexibilidad con que se arquean los miembros demuestra que este nuevo lenguaje no resulta forzado. Existe, pues, con relación al cuerpo humano, una visión de costado que puede ser tan importante como la principal. Llevar la vista hacia el dorso será otra novedad. No importa que en la Venus Kalipigia sea esto una anécdota de intención erótica. El auge que adquiere el desnudo femenino -la estatua de Afrodita- no deja de ser un recurso para valorizar el dorso humano. Lo contrario acontecía en las estatuas griegas arcaicas, en las que la parte posterior sólo ofrece como elemento descollante la cabellera.
        De esta manera el escultor griego ha ido descubriendo el valor de todo el cuerpo humano suscitando con este enriquecimiento el interés del espectador. Durante el periodo helenístico estas innovaciones pasan de la figura aislada al grupo. La descripción de una acción compleja ya no es accesible al golpe de vista y requiere el desplazamiento alrededor del grupo. El escultor ha reunido las figuras y los elementos de paisaje sobre una plataforma con un criterio de visión en redondo. Si el Laocoonte es todavía un grupo escultórico esencialmente frontal, el Toro Farnesio (Museo de Nápoles) es un relato que exige diferentes puntos de vista para entender su significado. Esto nos introduce en la temporalidad de la visión, aspecto que consideraremos mas adelante. Hay una suma de figuras y acciones que se organizan en la sucesión temporal del giro en torno del grupo. Por ello la museografía estudia los espacios para la circulación de los espectadores.
        La lección de Grecia se ha tenido en cuenta en todos los periodos. El Renacimiento y el Barroco dan constancia de su cumplimiento. Aunque el trabajo de Miguel Ángel se acomoda al sistema de doble relieve, anterior y posterior, no por ello deja de dominar perfectamente el espacio circundante. Un buen ejemplo es el David, en el Museo de la Academia de Florencia. La cabeza vuelta, la inclinación de una pierna, el brazo izquierdo flexionado, invitan al espectador a rodear la figura, y le permiten admirar toda la imponente belleza de la virilidad del dorso. Es un giro suave, lento, en el cual no se pierde nunca la verticalidad de la figura.
        Los manieristas imponen la circunvalación de la obra por medio del dispositivo helicoidal de las figuras, que arrastran al espectador. En tanto que Leonardo defendía la teoría del doble punto de vista antero-posterior, Benvenuto Cellini - otro teórico - proponía ocho puntos de vista, o sea, cuatro ortogonales y cuatro angulares. Se ignora por que han de ser ocho, aunque ya se sabe que los teóricos son propensos al dogma. Al atacar el punto de vista exclusivo, que inmoviliza al espectador, Cellini propuso ocho, pero, a decir verdad, rodear la escultura implica un número infinito de puntos de vida sucesivos; por eso el movimiento helicoidal es lo mas adecuado para potenciar esta actitud. Un ejemplo clásico es Juan de Bolonia, cuyo Mercurio se apoya en un solo pie, como un acróbata que hiciera una exhibición de inestabilidad y torbellino. En el Rapto de las Sabinas compone con tres figuras un combate resuelto en forma de torsión. El espectador no podrá apreciarlo si no se desplaza.
        Ahora bien, este desplazamiento debe ser un giro concéntrico, porque el escultor ha establecido un punto central. Pero el itinerario resulta fluido, ya que la escultura atrae hacia el centro. Posteriormente, en la etapa barroca, el contemplador se verá implicado tensionalmente, en virtud de la torsión de la escultura, que dispara la acción hacia el exterior. Se trata de actitudes muy características del arte barroco. El David de Bernini, por ejemplo, obliga al espectador a contener un gesto de defensa ante la honda que esgrime el héroe. Y diríase que hay que guardar determinadas distancias. Nos movemos en torno de la figura, no ya en un giro fluido, sino escogiendo ángulos y estableciendo diferentes distancias, pues en la obra la acción se aplica direccionalmente, por lo común en sentido oblicuo. Por otra parte, el Barroco compone escenas verídicas pobladas de figuras que ofrecen al pueblo la posibilidad de curiosear, de mirar todo lo que encierran. Un paso vallisoletano del siglo XVII ofrece la prueba. La gente se acerca, se aparta, lo contempla de frente, de costado o por detrás, tiene que empinarse y agacharse. Si no lo hace no podrá descubrir todos los valores que encierran estos grupos procesionales.

Profundidad en el relieve.-

        * En algunos como el de representación de la profundidad el relieve utiliza recursos semejantes a los que se aplican en la pintura. Uno de estos recursos es la aplicación de la perspectiva en sus diferentes formas. La perspectiva más utilizada en la Hª del Arte es la establecida en el Renacimiento que denominamos "artificialis" o cónica de un punto. Ésta implica la inclinación de líneas que en la realidad son paralelas para dirigirse hacia un punto de fuga y la reducción progresiva del tamaño de los objetos al alejarse hacia el fondo. Pero esta forma no es la única que se ha intentado sino que hay otras muchas como son la perspectiva en espina de pez, la invertida, la caballera, ...

        Otro recurso utilizado por los escultores y del que no pueden valerse los pintores tradicionales (descartamos las formas contemporáneas de pintura en las que se aplican materiales al cuadro y se convierten así en esculturas, en cierta forma), es el mayor o menor saliente de las figuras o planos: si una figura está más próxima al espectador el relieve será alto, si está más alejada será medio o bajorrelieve.

El relieve: representación y ordenación del espacio.-
        Un relieve es algo así como una escena que ha de ser ordenada. En el curso de la historia han existido diferentes medios de representación comunes a la pintura y a la escultura. Se trataba de determinar de alguna manera la colocación de las figuras en el espacio. Esto se puede efectuar de una manera convencional, que se denomina sistema "conceptual", o, por el contrario, acogerse a la basada en la visión humana, la "perspectiva".
        Hasta los tiempos clásicos predominaron los procedimientos conceptuales. En Oriente privó el sistema "procesional", para escenas militares o litúrgicas. No hay sino una fila de personajes, todos en el mismo plano y dirección, formando lo que se llama una "serie". El formato del relieve es apaisado, y el saliente poco pronunciado. Y cuando intervienen otros elementos, como edificios o montañas, se distribuyen en altura, a veces por fajas. Son estas capas las que expresan la distancia; el tamaño es indiferente, pues una casa puede tener la misma dimensión que una persona. La ocupación del espacio en profundidad se indica por la repetición. Para la representación de un grupo la serie insiste en el mismo motivo: un carro de guerra tirado por caballos se representa por una seriación oblicua de cabezas y patas, todas iguales. Esto es ya una penetración hacia el fondo.
        El formato vertical se presta para la representación enumerativa. En temas de lucha, en vez de reunir en una sola escena y en un plano todo el conjunto, se van sumando hacia arriba las escenas, con un ritmo en zigzag o helicoidal. Los romanos adoptaron muchas veces este procedimiento, usando como línea de apoyo el propio suelo, colocado oblicuamente. A lo largo de la Edad Media se prefirió el sistema de distanciamiento por medio de pisos paralelos o registros.
        Para expresar el espacio se usaban también sistemas híbridos y contradictorios. Así, en Bizancio se empleó la perspectiva "inversa". Al planismo de las figuras se sumaba la perspectiva que ofrecían los objetos, tales como mesas, sillas y bancos. En vez de converger hacia el fondo, lo hacían en sentido opuesto, como si el espectador estuviera detrás. Los personajes situados en la parte inferior son menores que los de la parte superior, que se supone mas alejada. La convergencia y el tamaño obedecen a convencionalismos que tienen que ver con motivaciones simbólicas. La figura sagrada es de mayor tamaño que las demás.
        Otro principio de ordenación conceptual es el radiado, usando en la India. Las figuras convergen en forma de rueda en un punto central, conforme al principio dinámico impuesto por la religión.
        Griegos y romanos comenzaron a usar la perspectiva que se ajusta a los principios científicos de la "pirámide óptica",. en que los rayos llegan hasta la pantalla de la retina rectos y convergentes. Cualquier intersección de esta proyección convergente determina un relieve o un cuadro.
        Los romanos no aplicaron una convergencia sino varias, a lo lardo de un eje vertical, con lo cual se obtiene una disposición denominada espina de pescado. Otras veces la convergencia no se realiza sobre un eje, sino sobre una "zona", más o menos central. Pero es difícil advertir este hecho; en la apreciación rápida la obra parece tener una convergencia perspectiva en un solo punto.
        Durante la Edad Media se utilizó la perspectiva basada en la convergencia, pero con arreglo a la llamada "vista de pájaro" o perspectiva caballera. Las figuras se sitúan en diferentes lilas, bien visibles debido al punto de observación alto.
        El influjo de la ciencia fue imponiendo durante el Renacimiento el sistema óptico. Pero hay que recordar que la perspectiva del arte ha sido siempre "artificialis", en oposición a la científica, que es la "naturalis". Fue Alberti quien formuló hacia 1453 las características de la perspectiva para artistas. Valiéndose de la geometría de Euclides estableció en la representación un punto central de convergencia, según el modelo de la visión humana. Como consecuencia de ello los objetos disminuyen progresivamente. Los pintores hacían resaltar en sus cuadros la convergencia con una adecuada representación de elementos arquitectónicos.
        En escultura existen menos recursos que en pintura para plantear la representación en perspectiva. En la visión natural, los objetos lejanos no sólo se perciben mas pequeños, sino también con menor claridad, y el efecto de relieve disminuye. Hay que sumar a esto la interferencia del aire, que enrarece la visión. Los pintores consiguen el efecto de lejanía con la perspectiva "aérea", que consiste en esfumar formas y colores.
        En los relieves el escultor expresa el efecto de distancia acudiendo al aplastamiento del resalto. La focalidad y la degradación del saliente ofrecen toda una gama de variantes que constituyen un terreno fecundo para las soluciones individuales. En efecto, son muy escasos los relieves con un riguroso punto de fuga, muy a menudo tienen dos o mas. Basta con seguir la trayectoria de los edificios para hallar estos focos.
        Los romanos usaron ya el sistema de ir amortiguando el saliente de los planos para sugerir el efecto de distancia. Normalizaron la representación, de suerte que puede hablarse de relieves con tres o cuatro planos. En las Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia llegó Ghiberti al llamado relieve "pictórico". El rebajamiento no se obtiene por planos sumables, sino de forma continua. Si las figuras del primer plano son de bulto completo, las del fondo son meras incisiones. El afán de aproximar escultura y pintura es un desafío a la técnica. El ideal del pintor consiste en sugerir la lejanía en una superficie que sólo tiene dos dimensiones. La respuesta de los escultores italianos fue el relieve "schiacciato", con el espesor de una lámina de mármol, que ha dado lugar a verdaderos cuadros pintados.

Función y significado de la escultura.-

        Actualmente existe cierta tendencia a considerar a la escultura como un elemento decorativo, pero generalmente se ha utilizado con otros fines independientemente de su carácter ornamental. Entre ellos se pueden señalar la función mágico-religiosa y simbólica de las imágenes en todas las religiones (salvo en la musulmana que no las utiliza); algunas han sido representativas con un carácter ideológico o de ostentación; han servido como cauce a la expresión del ideal de belleza en distintas culturas;  y, sobre todo en el caso del relieve, han tenido una importante función narrativa y conmemorativa.     

LA ESCULTURA: Función y significado.-
        La propia naturaleza de los materiales fundamentales empleados, como el mármol y el bronce, que son de carácter imperecedero así como las técnicas de trabajo de estos materiales, que acarrean mayores costos de producción que la pintura, han condicionado a lo largo de los siglos la función y el significado mismo de la escultura.
        En efecto, por poseer la obra escultórica la solidez y materialidad de los objetos reales, queda destinada para una función duradera, en realidad prácticamente indefinida. De hecho, la larga duración de la escultura le ha conferido un carácter más estable y conservador que el de otras obras de arte, constituyendo así una de las manifestaciones artísticas más intemporales y menos susceptible de sucumbir a los cambios de la moda y del gusto. Son, pues, su consistencia y pervivencia temporal, y por añadidura el valor económico de los materiales utilizados, los factores que han configurado estéticamente la escultura como una manifestación artística más estable. Los cambios tanto técnicos como formales y simbólicos han sido en este arte menos frecuentes que en otros. (...) Por otro lado, la escultura ha constituido menos veces que otras manifestaciones artísticas el factor fundamental del cambio en la historia de los estilos.
        Pero en este momento nos interesa considerar cuál ha sido el destino o función que el hombre ha dado a la escultura, y cuáles los contenidos esenciales de la misma, es decir, los mensajes que a través de este arte, como lenguaje plástico, ha querido trasmitir. En este sentido, son precisamente su estabilidad y permanencia las características que la han convertido en un medio de expresión adecuado para comunicar mensajes con destinatario público. De modo especial, la escultura de bulto redondo o escultura exenta, Ya que el relieve, por su propia naturaleza, ha tenido funciones más próximas a las de la pintura. Así, la estatuaria ha servido para representar aquellas imágenes a las que tanto las ideologías en el poder como la propia sociedad confieren un valor y significación ideales, especialmente de carácter religioso y político, como las imágenes de los dioses, de los santos, o de los personajes ilustres o relevantes: faraones, emperadores, reyes, etc. La estatua, por otra parte, es el núcleo esencial del monumento conmemorativo que, en las culturas con sentido histórico, implica la idea de perpetuar la memoria de aquello que representa. Otro de los temas básicos de la escultura ha sido el retrato, y no sólo el psicológico sino principalmente el de carácter simbólico y moral, cuya finalidad es representar como héroe a un personaje o a una clase social. Por último, entre los contenidos fundamentales de la escultura destaca la representación de la figura humana, sobre todo en la versión del desnudo, para expresar en primer término ideales de belleza plástica formulados regularmente a través de normas o reglas canónicas (el «canon»). Aquí se pretende glosar sumariamente los contenidos fundamentales de la escultura considerando los temas m importantes, ya que la estabilidad de esta expresión artística hace innecesario un desarrollo histórico.
        Hoy se admite que las primeras esculturas de bulto redondo tuvieron carácter de amuletos. Las Venus paleolíticas, como, por ejemplo, la Venus de Willendorf al margen de que por representar un desnudo femenino siempre implican la concepción de un canon estético (toda expresión formal lo lleva implícito), sin embargo y en primer lugar, tuvieron un propósito mágico y simbólico. Los amuletos son agentes de control sobre todas aquellas fuerzas de la naturaleza que no se puede dominar plenamente, y en especial sobre todo lo relacionado con el misterio de la vida y la muerte. Estas Venus no son otra cosa que amuletos para fomentar y propiciar la fertilidad. Desde las estatuillas paleolíticas hasta las máscaras de los pueblos primitivos actuales, el carácter mágico y propiciatorio se encuentran en los orígenes de la escultura. La escultura, en efecto comienza su andadura como amuleto para pasar a significar conceptos religiosos o políticos, y llegar, por último, en la época contemporánea, a significarse exclusivamente a sí misma.
        Una de las funciones primordiales de la estatuaria ha sido la religiosa: creación de imágenes o simulacros de la divinidad. Y si bien existen religiones anicónicas que prohiben expresa o tácitamente representar al ser divino, parece que el bulto redondo ha constituido una expresión adecuada de las imágenes de los dioses, en cuanto que eleva con más fuerza al espectador hace la idea espiritual que intenta expresar. Se diría que trasciende la apariencia material y real del objeto escultórico, produciéndose un transporte al mundo ideal que significa, y llegando a identificar por completo imagen y símbolo. De esta manera la imagen de la divinidad acaba por confundirse con la propia divinidad: el icono es el dios. Recuérdese en tal sentido la trascendencia que dicha identificación tuvo en el Cristianismo oriental y el problema de la querella iconoclasta.
        A diferencia del bulto redondo, ya se ha visto que el relieve, igual que la pintura, se destina para otro uso o función religiosa, fundamentalmente el de narrar la historia o la mitología. Ello responde primordialmente a que el relieve cumple un objetivo inverso al de la estatuaria, ya que transporta desde el mundo ideal al real, es decir confiere vida a la historia y encarna las ideas anclándolas en el mundo visible. Recuérdese, por ejemplo, la destacada función del relieve, con carácter didascálico, en los estilos románico y gótico durante la Edad Media.
        En la misma dirección, la estatuaria ha representado las imágenes del poder político, transmitiendo a través de su iconografía la propia concepción del mismo vigente en cada cultura. Es así fácil comprobar con la estatuaria egipcia ilustra una determinada concepción de la monarquía que se identifica con la divinidad. Muy esclarecedor es, asimismo, el caso de las representaciones escultóricas del emperador romano Augusto; en efecto, en la estatua conocida como Augusto de Prima Porta está representado como "imperator", vestido con traje militar de gala y en actitud de dirigirse a las legiones romanas, arengándolas; es decir, que la iconografía intenta configurar una imagen determinada del poder, representando a este personaje como supremo jefe militar, como emperador o jefe de las legiones romanas. Otro de los mejores retratos de Augusto es el llamado Augusto de Vía Labicana, en el que aparece togado y con la cabeza cubierta, es decir, en actitud de sacrificar como Sumo Sacerdote o Pontifex Maximus. En unos momentos en que se está configurando una determinada concepción del poder político en los comienzos del Imperio, las imágenes de Augusto no son tanto retratos personales cuanto símbolos del poder y de los contenidos del mismo, ya se trate de Augusto como «imperator» o como "Pontifex maximus", supremo jefe militar, en definitiva, y máxima autoridad religiosa, dos aspectos de la concentración de poderes en el emperador romano.
        En las imágenes que aluden al tema que nos ocupa resultan importantes los atributos como complemento iconográfico de la configuración del poder; así, por ejemplo, en el caso de los faraones egipcios, las dos coronas, que simbolizaban respectivamente el dominio sobre el Alto y el Bajo Egipto. En otras ocasiones las imágenes del poder se representan divinizadas o simplemente heroizadas; recuérdese a este respecto el retrato del emperador romano Commodo representado como Hércules. En todo caso, la representación y los atributos del poder político constituyen siempre un mensaje informado de un denso contenido ideológico cuyo destinatario colectivo son todos los posibles súbditos .
        Por lo demás, alguna determinada fórmula iconográfica ha revestido singular importancia y significación. A título de ejemplo, y remitiéndonos de nuevo al Imperio Romano, es muy esclarecedor el caso de la escultura ecuestre del emperador Marco Aurelio. Tenida durante la época medieval como escultura del emperador Constantino, la fórmula iconográfica ecuestre reaparece con simbolismo imperial en el caso de la estatuilla de Carlomagno, y se consolida como fórmula iconográfica monumental, en la Edad Moderna, ya a partir del «quattrocento» italiano. En cada caso, la fórmula iconográfica de la figura humana (sedente, tronante, orante, yacente, etc.), se carga de connotaciones y de contenidos. Otras veces, y especialmente cuando se trata del retrato, no se representa la figura completa; especial interés iconográfico tienen también las figuras de busto, o simplemente la representación de la cabeza.
        En el retrato, otro de los temas básicos de la escultura exenta, hay que tener en cuenta su finalidad, en la que casi siempre se encuentra el culto a la memoria de un personaje. En Roma, el uso de mascarillas mortuorias explica el culto y la devoción a la memoria de los antepasados, y sin duda condicionó la orientación realista del retrato romano. Pero, con frecuencia, el retrato trasciende la mera finalidad del parecido físico o captación psicológica, para convertirse en un paradigma de cualidades morales, éticas, políticas. Puede decirse que en general, supera lo particular e individual para transformar el retratado en el símbolo d una clase social o de una ideología determinada. Es conocido el hecho de que Miguel Ángel en su busto de Bruto dejó un claro testimonio de sus convicciones políticas republicanas, configurando así el perfil ético-político del ciudadano.
        El tema por excelencia de la escultura a lo largo de la Historia y hasta la ruptura del siglo XX ha sido la figura humana. Incluso las imágenes de los dioses se ha representado antropomorfas en muchas culturas. La importancia del cuerpo humano, especialmente en su versión de desnudo, se pone de manifiesto al máximo en la estatuaria clásica griega. El cuerpo humano se configura como forma ideal. Por un lado, rebela un determinada concepción del hombre, de su significación, de su lugar en el mundo y su relación con el resto de la naturaleza. Por otro lado, a través de la representación del cuerpo humano, se revela la concepción artística de cada cultura, el equilibrio entre naturalismo e idealismo, entre representación del natural o predominio de lo espiritual, el sistema de proporciones que se formula en relaciones de las partes con el todo, etc. En este contexto, las investigaciones estéticas realizadas por la plástica griega en los siglos V y IV antes de Cristo, con la formulación de cánones especiales como el del Doríforo, de Polícleto, o el Apoxiomenos, de Lisipo, adquieren un profundo significado, trascendiendo lo puramente formal y asumiendo un claro valor simbólico. La cultura occidental, por medio de los griegos y del Renacimiento, ha interpretado el mundo y la Naturaleza tomando al hombre como medida de todas las cosas.
Varios autores.- Introducción general al arte.
Ed. Istmo. Madrid. 1980. Págs. 184-189

Análisis y comentario de una obra de escultura.-

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        Como se ha indicado en la arquitectura, al hacer un estudio sobre una obra de arte no procedemos igual que al realizar un análisis y comentario de alguna obra al estilo de los ejercicios de la Selectividad para acceso a la Universidad:

         * Si abordamos el estudio en profundidad de cualquier obra debemos documentarnos lo más posible sobre las características de la misma, de su autor y de su época. Deberemos catalogarla, analizar sus aspectos técnicos y formales y finalmente interpretar su contenido así como comentar la relación que tiene con las circunstancias del autor y de su época. En el nº 8 de abril de 1996 de la revista IBER, Didáctica de las Ciencias Sociales, Geografía e Historia, Cristòfol-A. Trepat i Carbonell lo explica en su artículo "La lectura de la obra de arte en secundaria".

         * En cambio si realizamos un análisis y comentario de una obra, sin otros recursos que nuestros conocimientos adquiridos, no deberíamos comenzar con la identificación de la misma y explicando a continuación sus características concretas. Puede que sea una obra desconocida para nosotros y no se trata de memorizar el mayor número de obras de arte posible sino de aprender a reconocerlas por sus características específicas para, después, relacionarla con su época, ... Tal es el caso del análisis y comentario de obras artísticas que se realiza en la asignatura de la Historia del Arte y en los ejercicios de Selectividad para acceso a la Universidad. El posible guión que aquí se propone es precisamente para este segundo caso puesto que el planteamiento de este documento es fundamentalmente didáctico.

        En el modelo que aquí se propone el estilo interrogativo procede del "Guión para la lectura de una imagen de arquitectura" de Matilde Muñoz Peraita pero la estructura y los mismos apartados están muy modificados para cubrir la mayor parte de los elementos a analizar y a comentar y para que pueda ser utilizado con la mayor parte de las obras de escultura de toda la Historia del Arte.

GUIÓN PARA ANÁLISIS Y COMENTARIO DE UNA OBRA DE ESCULTURA.-

         Antes de comenzar deberá observarse atenta y detenidamente la obra.

1.- DESCRIPCIÓN.

         * Explica brévemente lo que aparece en la escultura.

  

2.- ANÁLISIS: ASPECTOS TÉCNICOS.

 2.1. Tipo de escultura y localización­

*¿Es una obra exenta (bulto redondo) o está realizada en una superficie (relieve)?
      ¿Si es de bulto redondo de qué tipo es: busto, torso, estatua, grupo, ...?
      ¿Si es un relieve de qué tipo es: alto, medio, bajo o rehundido?

*¿En qué lugar debía estar colocada inicialmente?
      ¿Ocuparía una situación próx­ima o lejana al espectador?

 

2.2.- Materia y técnica utilizadas­

*¿De qué material o materiales está hecha?
      Si se utilizan varios, tienen algu­na relación con las partes o elementos que representan?
      ¿La materia aparece en la superficie o está recubierta por otra?  ¿Por qué?

*¿Qué técnica se ha empleado según el material utilizado? ¿Se percibe claramente la técnica usada en la obra o debemos suponerla?

 

2.3.- Acabado,  textura y policromía.

*¿La superficie aparece pulida (blanda, redondeada) o rugosa (tersa)...?
 ¿En una misma obra hay distintos acabados?
 ¿Imitan éstos las superficies y textura de las telas que representan? ¿Contribuye a un mayor realismo?       
¿El mayor o menor acabado responde a la distancia de la escultura y el observador?

*¿Está policromada o presenta el aspecto del material que la compone? ¿qué efecto produce?

 

2.4.-  Forma.

*¿Las superficies son fácilmente visibles, sin fuertes rupturas o tienen mu­chos entrantes y salientes?
  ¿Esto contribuye a la percepción del volumen?
  ¿La escultura recuerda el bloque de material del que surge o su aspecto no tiene relación con ese bloque originario
*¿Tiene muchos detalles o la presentación es sencilla y sobria? ¿qué rela­ción tiene con el tema representado o con otros aspectos de la época?

*¿Es una representación figurativa o abstracta?           
 ¿Si es figurativa, además es naturalista o está esquematizada?
 ¿En el caso de que sea naturalista es realista (presenta la realidad sin evitar los rasgos particulares y defectos) o está idealizada (presenta individuos genéricos no concretos)?

 

2.5.- Luz: efecto que produce en la escultura.­

*¿Resalta más unas partes (las más salientes) que otras (las más entrantes)?¿La obra está pensada para recibir la luz de algún ángulo determinado?     
¿Qué aspectos pretende resaltar o qué sentimientos provoca?

*¿La luz que le llega produce un efecto diferente según el o los acabados?

*¿Se puede observar alguna relación entre la luz y la pintura si es policromada?

 

2.6.- Movimiento­

*¿La obra transmite una sensación de reposo y quietud o de agitación y movimiento?    
¿El movimiento es real (se desplaza manual o mecánicamente) o sugerido?
      ¿Si ese movimiento sólo es sugerido, cómo se consigue?

*¿Cómo se relaciona el movimiento o el reposo con el tema representado?

 

2.7.- Volumen y peso.

            a) En escultura exenta.­

*¿La escultura manifiesta claramente el espacio que ocupa (volumen) o produce sensación de "transparencia" (falta de volumen) si está hueca?
¿Contribuyen las formas, el acabado, el color, la luz y el movimiento a la mejor percepción del volumen?
¿El tema representado o la función para que la está realizada condicionan el tamaño de la obra?
¿Y el marco espacial para el que está pensada?

*¿Las distintas figuras de la escultura guardan proporción entre ellas o se destacan más unas que otras en función de la “jerarquía” de los personajes?
          ¿Dentro de cada figura sus distintas partes están proporcionadas y corresponden a determinado conjunto de proporciones (canon) o se destacan más unas que otras por algún propósito?

*¿El acabado de las formas y el propio material utilizado reflejan el “peso” de la obra? ¿La escultura da impresión de pesadez o de ingravidez?

 

            b) En relieve­

*El ser alto, medio, bajorrelieve o rehundido influye en la sensación de vo­lumen?
    ¿Todas las figuras tienen el mismo resalto o se observa que unas estén más salientes que otras ?     ¿qué se consigue con distintos resaltos?
    ¿El acabado, el color, la luz o el movimiento aumentan la sensación de volu­men?

 

2.8.- Situación del espectador.

*¿El espectador puede estar quieto al contemplar la obra o debe moverse para captarla por completo?

*¿Si puede contemplarla desde un sitio fijo, la obra está hecha para verse de frente menospreciando los laterales y sobre todo la parte trasera, a la vez que mantiene la verticalidad rígida respecto al suelo?      
¿Por el contrario, esa posición fija debe ser oblicua por la presentación en escorzo o porque algún elemento haga necesario que  se desplace el espectador?

*¿Si el espectador debe moverse entorno a la obra la presentación es paralela a él o requiere una visión helicoidal (espiral hacia arriba) ?

 

2.9.- Representación espacial del relieves: Profundidad.

*¿Se obtiene una sensación de profundidad o de que la representación es plana?
      ¿Presenta un fondo arquitectónico o paisajístico?
      ¿Se superponen distintos planos o figuras?
  ¿Hay perspectiva : se inclinan las líneas compositivas hasta juntarse en un punto  y se produce una disminución ordenada de las figuras?
      ¿Las figuras tienen más resalto si están en planos cercanos y menos si están en planos lejanos?
      Se ponen más detalles a los planos más salientes y menos en los más alejados?

 

2.10.- Composición.

            a)En escultura exenta.­

*¿Si la obra estaba pensada para un emplazamiento concreto, tiene alguna relación sus formas con ese espacio?          
¿Las figuras están dispuestas simétricamente o formando alguna figura geométrica?
¿La ordenación del conjunto da una idea de escena cerrada o produce la sensación de dispersión?

            b)En relieve.

*¿E1 relieve debe adaptarse a un espacio delimitado o el soporte es más amplio que la escultura?
  ¿Si el soporte es mayor, se delimita de alguna manera el espacio que se va a esculpir?

*¿Interiormente hay algún marco arquitectónico o paisajístico que encuadre las figuras o las agrupe de manera intencionada?

*¿El espacio delimitado está ocupado por figuras o se observan espacios vacíos?     
¿Las figuras están desahogadas o muy apretadas y ocupando todo el espacio?

*¿Las figuras esculpidas se agrupan formando alguna disposición geométricas ?

 

3.- COMENTARIO: 
ASPECTOS ICONOLÓGICOS, PERSONALES, SOCIALES E HISTÓRICOS.

3.1.- Identificación­

*¿Qué persona, institución o grupo encargó la obra? ¿Tenían alguna relación con el escultor de tipo económico o profesional? ¿Eran simples clientes, donantes, mecenas o patrocinadores?

*¿Se conoce el escultor que hizo la obra?

*¿A qué época pertenece? Delimita lo más posible la fecha de su realización.

*¿A qué estilo artístico pertenece? ¿Se considera la obra dentro de alguna escuela o variante de ese estilo?

*¿Sabes de qué obra se trata y dónde está?

 

3.2.- Tema y argumento.­

*¿Cuál es el tema representado? ¿Aparecen personas, animales, objetos, ...?
      ¿Si aparece un solo personaje, qué actitud tiene: es orante, sedente, yacente, figura ecuestre,...?
      ¿Si es un grupo de figuras, qué escena representan: re­ligiosa, retrato, bodegón, paisaje, de género, ...? Descríbela.

*¿Cuál es el argumento de la obra y qué significado tienen los elementos que aparecen en relación con su contenido?

 

3.3.- Función y significado.­

*¿La escultura tenía simplemente una función decorativa o se encargó con otra idea además de ésta?

*¿Por el tema representado, el lugar de colocación, los materiales,... tiene alguna significación simbólica?

*¿Desde el momento de su realización hasta ahora ha variado su función y significación? ¿Por qué?

 

3.4- Contexto histórico

* ¿La escena corresponde a la vida del momento en que se realizó la obra?

*¿Qué tipo de objetos, vestidos y adornos aparecen? ¿qué actividades económicas debían existir en esa época según dichos objetos?

*¿A qué nivel social corresponden las personas representadas? ¿Hay en ellas alguna crítica social?

*¿Si se representa alguna escena política o bélica, qué relación tiene con los acontecimientos históricos de ese momento?

*¿Destaca algún aspecto cultural o valor humano en la escultura?

* Cita brevemente las diferentes escuelas o variantes de la escultura de esa época con sus características y sitúa la escultura en el estilo al que pertenezca mencionando algunos autores de cada tipo o variante explicando semejanzas o diferencias con la de la imagen